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宋詩(shī)的現(xiàn)代“形象”——“形象思維”論與錢鍾書的宋詩(shī)研究

作者：周景耀

來源：作者授權(quán) 儒家網(wǎng) 發(fā)布

           原載于 《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第3期，發(fā)表題目為《“形象思維”論與錢鍾書的宋詩(shī)研究》，有刪減

時(shí)間：孔子二五六八年歲次丁酉閏六月初一日辛亥

           耶穌2017年7月23日

一

錢鐘書的《宋詩(shī)選注》是一部建國(guó)至今影響最大的宋詩(shī)選本，也是一部蘊(yùn)含著錢鐘書詩(shī)學(xué)觀念趨時(shí)與變異的選本。

1978年再次印刷《宋詩(shī)選注》時(shí)，錢鐘書在序言中加了一段話：

毛澤東同志《給陳毅同志談詩(shī)的一封信》以近代文藝?yán)碚摰男g(shù)語，明確地作了判斷：“又詩(shī)要形象思維，不能如散文那樣直說，所以比興兩法是不能不用的。……宋人多數(shù)不懂詩(shī)是要用形象思維的，一反唐人規(guī)律，所以味同嚼蠟。”[1]

毛澤東給陳毅的信寫于1965年7月21日，首次發(fā)表在1977年底的《人民日?qǐng)?bào)》上，但重印時(shí)，他并未對(duì)此進(jìn)行說明，這就出現(xiàn)了1957年的版本中使用1977年才出現(xiàn)的材料，錢引這段話的趨時(shí)的心理是或許仍然存在，對(duì)此已有研究者論及，[2]不再申論。我們不禁要問，錢鐘書除了出于自我保護(hù)引用毛澤東的話外，有沒有其他的考慮？也就是說，他真的認(rèn)為這些話沒有道理嗎？這些話是不是看上去既趨時(shí)又能契合其論詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)？余英時(shí)在《我所認(rèn)識(shí)的錢鐘書先生》一文中的記述，為我們解決這個(gè)疑問提供了線索。1979年春中國(guó)社科院派出一個(gè)代表團(tuán)赴美訪問，錢是代表之一。在這次訪問中，余就《宋詩(shī)選注》的疑問征求錢的解答：“我問他《宋詩(shī)選注》為什么也會(huì)受到批判，其中不是引了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》嗎？他沒有直接回答我的問題。……他僅僅說了兩點(diǎn)：第一，他引《講話》中的一段其實(shí)只是常識(shí)；第二，其中關(guān)于各家的小傳和介紹，是他很用心寫出來的”。[3]所謂“常識(shí)”大抵是指眾所周知的一般性知識(shí)，是無須解釋和加以論證的知識(shí)。既然《講話》中的一段是常識(shí)，那么，關(guān)于“形象思維”那段話在他看來是不是也是常識(shí)呢？余英時(shí)說：“1957年是‘反右’的一年，他不能不引幾句‘語錄’做擋箭牌；而他征引的方式也實(shí)在輕描淡寫到了最大限度”，[4]這個(gè)最大限度大概就是錢所說的“常識(shí)”，那么，引形象思維那段話在他看來亦應(yīng)是“常識(shí)”無疑，而且他對(duì)形象思維在理論上是有一定認(rèn)識(shí)的。[5]既然確定形象思維是他能認(rèn)同的“常識(shí)”。那么，以形象思維論詩(shī)在他看來可以作為一種論詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)也就毋庸置疑。也就是說，《宋詩(shī)選注》的選詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)及以此為標(biāo)準(zhǔn)選出的詩(shī)與形象思維有著潛在的邏輯關(guān)系，既如此，我們也需要進(jìn)一步追問，在《宋詩(shī)選注》中是如何體現(xiàn)了形象思維？既然是一個(gè)“近代文藝?yán)碚摰男g(shù)語”，也就淵源有自，那么它是從何時(shí)、在何種意義上作為一種“文藝?yán)碚摰男g(shù)語”在中國(guó)大行其道？錢鐘書是不是無意中參與了“形象”的塑造？

二

以“形象”論詩(shī)，在錢鐘書那里并非僅針對(duì)宋詩(shī)，更是他談詩(shī)論藝的主要標(biāo)準(zhǔn)之一。面對(duì)宋詩(shī)，這個(gè)近代文藝?yán)碚摰男g(shù)語在錢鐘書評(píng)判中國(guó)古典詩(shī)的過程中無疑擔(dān)任了重要角色。我們將看到，當(dāng)錢鐘書將形象思維置于其詩(shī)學(xué)視野內(nèi)時(shí)，以宋詩(shī)為代表的中國(guó)古典詩(shī)在“形象”面前多少顯得“形象”模糊，宋詩(shī)尤其“形象”不好。早在青年時(shí)期錢鐘書對(duì)宋詩(shī)已持類似看法，1934年他在為C.D.Le Gros Clark翻譯的蘇東坡賦寫的序言中就認(rèn)為“總體看來宋詩(shī)缺乏想象而又沉悶乏味”，[6]他選注宋詩(shī)大概便是帶著這樣的印象進(jìn)行的。他說“其中關(guān)于各家的小傳和介紹，是他很用心寫出來的”，那么，他對(duì)宋詩(shī)的確切看法應(yīng)該匿藏其中，是不是與他早期的判斷有呼應(yīng)呢？“形象”作為選詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)是不是也匿藏其中呢？

在錢鐘書看來，宋詩(shī)不夠“形象”的原因是“愛講道理，發(fā)議論”，亦即他曾言及的宋詩(shī)見勝于“思理”，[7]他認(rèn)為這是宋詩(shī)的一個(gè)“缺陷”。因?yàn)椤暗览硗譁\，議論往往陳舊，也煞費(fèi)筆墨去發(fā)揮申說”，[8]如此便遮蔽了詩(shī)歌表達(dá)的形象性與具體性，無異于“講義語錄押韻者”，[9]而非文學(xué)作品。以此衡之，他認(rèn)為宋代道學(xué)家“好以‘語錄講義押韻’為詩(shī)”，[10]這樣的詩(shī)大多不能入文學(xué)之列，因?yàn)椤暗缹W(xué)家要把宇宙和人生的一切現(xiàn)象安排總括起來，而在他的理論系統(tǒng)里沒有文學(xué)的位置”，所以，其文學(xué)作品只是“講義語錄”載體，而非真正的文學(xué)作品。真正的文學(xué)作品必是以文學(xué)為本位的，即在詩(shī)里“‘講義語錄’的比例不大，肯容許些閑言碎語”，在“講心理學(xué)倫理學(xué)的時(shí)候，也能夠用鮮明的比喻，使抽象的東西有了形象”，[11]且不說其論之邏輯如何混亂與不顧中國(guó)古典詩(shī)之實(shí)情，有一點(diǎn)是明確的，他以是否有鮮明的形象來論詩(shī)。故此，陸游、辛棄疾、陳與義等人集中“以詩(shī)為道學(xué)”的詩(shī)，則為下品，方回“欲身兼詩(shī)人與道學(xué)家，東食西宿，進(jìn)退狼狽”，不免貽笑大方。[12]詩(shī)與道學(xué)在他看來是合則兩傷，各自獨(dú)立則不失其美，這顯然是一種西方指引下的現(xiàn)代眼光，所產(chǎn)生的結(jié)果是所謂學(xué)科獨(dú)立各有范圍，詩(shī)是詩(shī)，道學(xué)是道學(xué)，不可越軌行事，否則便不具有這一學(xué)科應(yīng)有的特質(zhì)了，其結(jié)果是詩(shī)非詩(shī)，道學(xué)不是道學(xué)，以此論之，詩(shī)中便不能說道理、發(fā)議論，即便是以鮮明的形象表現(xiàn)了抽象的道理，在他看來大概也算不得“好詩(shī)”。

再者，錢鐘書認(rèn)為影響中國(guó)古典詩(shī)“形象”表達(dá)的另外一個(gè)因素是形式主義的傾向，這一點(diǎn)宋詩(shī)表現(xiàn)的尤其明顯。什么是宋詩(shī)的“形式主義”呢？在錢鐘書看來，在詩(shī)中搬弄典故、用事資書與模仿抄襲便是宋詩(shī)的形式主義，即“從古人各種著作里收集自己詩(shī)歌的材料和詞句，從古人的詩(shī)里孳生出的詩(shī)來，把書架子和書籍砌成了一座象牙之塔，偶爾向人生現(xiàn)實(shí)居高臨下地憑欄眺望一番”，[13]也就是說，詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)有認(rèn)“流”為“源”的危險(xiǎn)傾向，不從生活中來“直尋”，[14]而是“誤把抄書當(dāng)作詩(shī)”。其結(jié)果是“內(nèi)容就愈來愈貧薄，形式也愈變愈嚴(yán)密”，這種形式主義的傾向發(fā)展到極端“可以使作者喪失了對(duì)具體事物的感受性，對(duì)外界視而不見，恰像缸里的金魚，生活在一種透明的隔離狀態(tài)里”，只是以巧妙的裁改拆補(bǔ)代替艱苦的創(chuàng)作過程，沒有從“自然形態(tài)”生活里發(fā)掘新東西。[15]所以，《宋詩(shī)選注》對(duì)形式主義的作家作品，似乎是有意識(shí)地特別的防備，[16]因此黃庭堅(jiān)的詩(shī)只選了三題五首。對(duì)形式主義的批判成為《選注》理所當(dāng)然的主要話題，所指主要是以黃庭堅(jiān)為代表的江西詩(shī)派，以至所有形式主義傾向的詩(shī)歌，只要在詩(shī)中用典使事、模仿因襲，不能“直尋”，皆在批判之列。與錢鐘書不同，程千帆就認(rèn)為宋人以才學(xué)為詩(shī)正是宋詩(shī)的一大特色，因這一特色的優(yōu)劣，需要對(duì)作品進(jìn)行具體分析，不可一概而論。在程千帆看來，詩(shī)人在作品中用典，“是要讓讀者更方便、更豐富、更準(zhǔn)確地體會(huì)自己所要表達(dá)的內(nèi)容，而不是相反”，當(dāng)然也會(huì)出現(xiàn)讀者因典故的存在而無法理解作品內(nèi)容的情形，原因在作者和讀者兩方面，或是作者“不善于使用典故，導(dǎo)致其作品無法獲得預(yù)期或應(yīng)有的藝術(shù)效果”，或是讀者“因未能洞悉典故的含意，而無從體會(huì)使用者的本意”，[17]錢鐘書似乎將導(dǎo)致這種情形的責(zé)任一味的推到作使用者方面，而未意識(shí)到接受者方面的問題。我們具體來看他是如何批評(píng)他所謂的宋詩(shī)用典這一形式主義傾向的。

論及王安石時(shí)，他認(rèn)為王安石為“后來的形式主義”，“培養(yǎng)的根芽”，其詩(shī)“往往是搬弄詞匯和典故的游戲、測(cè)驗(yàn)學(xué)問的考題，借典故來講當(dāng)前的情事，把不經(jīng)見而有出處的或者看來新鮮而其實(shí)古舊的詞藻來代替常用的語言”，以“記誦的豐富來補(bǔ)救和掩飾詩(shī)情詩(shī)意的貧乏”，這樣做造成的結(jié)果是反客為主，“好好一個(gè)家陳列得像古董鋪?zhàn)蛹婕氖凵痰?，好好一首?shī)變成‘垛疊死人’或‘牽絆死尸’”，詩(shī)意因此少了，反倒是“替箋注家拉買賣”。[18]在他看來蘇軾的毛病也是如此。[19]至于黃庭堅(jiān)簡(jiǎn)直是病入膏肓無藥可治，他指出黃庭堅(jiān)的這種“貴用事”、“殆同書抄”的形式主義詩(shī)歌，給“讀書少”的人讀來，只覺得“碰頭絆腳”，“仿佛眼睛里擱了金沙鐵屑，張都張不開，別想看東西了”，所以他的詩(shī)“給人的印象是生硬晦澀，語言不夠透明，仿佛冬天的玻璃窗蒙上一層水汽、凍成一片冰花”，讀其詩(shī)，無異于“隔簾聽琵琶”，詩(shī)中的意思便“聞聲不見面”，不易“直尋”。[20]陳師道也是如此，做詩(shī)好像“拆東補(bǔ)西裳作帶”，情感和心思“表達(dá)得很勉強(qiáng)，往往格格不吐”，因此讀《后山集》“就仿佛聽口吃的人或病得一絲兩氣的人說話，瞧著他滿肚子的話說不暢快，替他干著急”。[21]這與批評(píng)黃庭堅(jiān)之語言不夠透明是一個(gè)邏輯，對(duì)晏殊、陸游、范成大等人批評(píng)也是如此，在此不一一列舉。他由此得出結(jié)論：“把古典成語鋪張排比雖然不是中國(guó)舊詩(shī)先天不足而帶來的胎里病，但是從他的歷史來看，可以說是它后天失調(diào)而經(jīng)常發(fā)作的老毛病?！盵22]在他看來，幾乎每一個(gè)宋代詩(shī)人都患有這個(gè)“老毛病”，無論聲名之大小，因此凡染此病的詩(shī)，概不能入選《宋詩(shī)選注》。正如夏承燾所言：“我起初看到黃庭堅(jiān)只選了三題五首，有點(diǎn)覺得奇怪；讀了小序，讀了全書序，又讀了陳師道、徐俯、陳與義、楊萬里詩(shī)人的小序和選詩(shī)之后，就覺得黃詩(shī)只選上幾首近體，是確有選者自己的見解的?！盵23]這個(gè)見解就是對(duì)形式主義的堅(jiān)決拒斥與特別防備，有論者以為錢鐘書這樣做是迫于政治壓力，[24]錢或有此顧慮，但什么都扯上“政治”，不免過于深文羅織，而顯得隔靴搔癢、未識(shí)廬山真面目。

換言之，他所贊賞的是什么風(fēng)格的詩(shī)呢？我們先看他的一段話：

古代作家言情寫景的好句或者古人處在人生各種境地的有名軼事，都可以變成后世詩(shī)人看事物的有色眼鏡，或者竟離間了他們和現(xiàn)實(shí)的親密關(guān)系，支配了他們觀察的角度，限止了他們感受的范圍，使他們的作品“刻板”、“落套”、“公式化”。他們仿佛掛上口罩去聞東西，戴了手套去摸東西?！麄兊男难蹎适Я颂煺妫挛锝佑|得不親切，也就不覺得它們的新鮮，只知道把古人的描寫來印證和拍合，不是“樂莫樂兮新相知”而只是“他鄉(xiāng)遇故知”。[25]

以賞月詩(shī)為例，他認(rèn)為后來的詩(shī)人就為古代作家的名句佳話籠住了，“他們不寫自己直接的印象和切身的情事”，一寫月，不是“想到杜老的鄜州對(duì)月或者張生的西廂對(duì)月”，就是想到“‘我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒’或者‘本是分明夜，翻成黯淡愁’”。[26]又如他舉宋代史堯弼的《湖上》一詩(shī)為例，詩(shī)為：“浪涌濤翻忽渺漫，須臾風(fēng)定見平寬；此間有句無人得，赤手長(zhǎng)蛇試捕看”。他認(rèn)為這首詩(shī)雖意思很好，比喻新奇，但詩(shī)的后兩句卻并非其獨(dú)創(chuàng)，如蘇軾就寫過“此間有句無人識(shí)”的句子；孫樵形容盧仝、韓愈的風(fēng)格時(shí)寫過“讀之如赤手捕長(zhǎng)蛇，不施控生馬，急不得暇，莫不捉搦”的句子；再往上追溯，韓愈、柳宗元也寫過類似的句子，所以史堯弼不免是“舊貨翻新”，[27]因此，也就失去了和現(xiàn)實(shí)的親切關(guān)系，寫出的詩(shī)便不新鮮。他認(rèn)為若要作品不落俗套，須遵循的原則是“并直舉胸情，非傍詩(shī)史”，[28]或如鐘嶸所言：“多非補(bǔ)假，皆由直尋”。鐘嶸在《詩(shī)品》里對(duì)此說的形象明白：“‘思君如流水’，既是即目；‘高臺(tái)多悲風(fēng)’，亦惟所見；‘清晨登隴首’，羌無故實(shí)；‘明月照積雪’，詎出經(jīng)史？”[29]錢氏對(duì)鐘嶸《詩(shī)品》斷章取義的理解，形成其批判詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)，只要詩(shī)滿足“即目”、“所見”、“無故實(shí)”、不傍經(jīng)史諸要求，便可謂之好詩(shī)，這些標(biāo)準(zhǔn)早在三十年代即已成為其評(píng)價(jià)詩(shī)歌的主要標(biāo)準(zhǔn)，并將之等同于王國(guó)維《人間詞話》的“不隔”。[30]在《宋詩(shī)選注》中對(duì)符合這些標(biāo)準(zhǔn)的詩(shī)人及其作品，他自然不吝譽(yù)詞，我們也舉幾例作為佐證。他認(rèn)為楊萬里就悟到這個(gè)道理，刮掉那層因多看古書而長(zhǎng)的“膜”，沒有讓“活潑潑的事物做死書的犧牲品”，他“用敏捷靈巧的手法，描寫了形形色色從沒有描寫過以及很難描寫的景象”，山川萬物，“給他無微不至地刻劃在詩(shī)里”。[31]鄭獬“雖然受了些韓愈的影響，而風(fēng)格爽辣明白，不做作，不妝飾”；[32]張耒的風(fēng)格也不“裝飾，很平易舒坦”；[33]陳與義的詩(shī)在他看來雖意思不深，“可是詞句明凈，而且音調(diào)響亮，比江西派的討人喜歡”；[34]周紫芝詩(shī)“爽利不堆砌典故”，[35]其他如徐璣、劉宰、左緯等人的評(píng)價(jià)也是如此。另外，整體上看《宋詩(shī)選注》的詩(shī)人小傳與選詩(shī)，他對(duì)江湖派的好感是高于江西派的，原因大概是“江湖詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中，重視對(duì)過程本身的描寫，表現(xiàn)出追求具體的時(shí)空意識(shí)”，“對(duì)具體的描寫表現(xiàn)出更大的興趣”，從而能達(dá)到一種“意象的具體性”的藝術(shù)效果。[36]由以上所論，我們可以清楚的看到，錢鐘書論詩(shī)的關(guān)鍵詞是明白、直舉、直尋、即目、無故實(shí)、不傍經(jīng)史，歸為一點(diǎn)是詩(shī)應(yīng)形象、可感、具體、不隔。這恰與黃庭堅(jiān)等人詩(shī)的風(fēng)格背道而馳，他們的詩(shī)因詩(shī)傍經(jīng)史，暗藏故實(shí)，不直舉，故不能直尋，因此形容他們?cè)姷娘L(fēng)格的是另一組詞：手套、口罩、水汽、口吃、堆塞、刻板、落套、補(bǔ)假、依傍。這一對(duì)判然有別的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)極為鮮明的體現(xiàn)在這個(gè)選本中，這一點(diǎn)也很清楚的體現(xiàn)在詩(shī)歌的具體選目上，可以說所選之詩(shī)與其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是一致的，那就是“形象”鮮明的詩(shī)多，所謂形式主義的詩(shī)很少。

具體看來，寫景詩(shī)在這個(gè)選本里的比重是很大，夏承燾看出了這一傾向，他指出：“在選本里，不用說有不少僅僅描寫個(gè)人生活意境和流連光景的作品”，[37]但他沒有意識(shí)到是“形象”這一理念在背后支持選者作出這樣的選擇。即以形式主義的教主黃庭堅(jiān)為例，其本是有宋一朝詩(shī)人的代表，其詩(shī)之成就有目共睹，但被選上的詩(shī)只有三題五首，且其中有四首是流連光景之作，另外一首寫對(duì)朋友的懷念，屬于“個(gè)人生活意境”的作品，由此可見黃庭堅(jiān)的所謂晦澀難懂之作根本就不在考慮之列，真是非“形象”不入也，而那些不夠形象的詩(shī)恰恰最能代表黃庭堅(jiān)成詩(shī)之成就與特色。對(duì)歐陽修、蘇軾、陳師道、王安石、楊萬里、范成大、陸游等詩(shī)人作品的取舍亦復(fù)如是，大抵以寫景詩(shī)為主，且這些寫景詩(shī)須是“即目”可見的。另外，選本中所選的反映現(xiàn)實(shí)的作品，基本遵循“不搬弄典故，用平淡淺易的詞句，真切細(xì)膩的書寫情感”的原則，[38]力求暢達(dá)無礙，“直尋”易解。匪獨(dú)在《宋詩(shī)選注》中流露出選注者對(duì)寫景詩(shī)的喜愛，在《談藝錄》中也能看出錢鐘書對(duì)寫景之作的熱衷。如對(duì)黃庭堅(jiān)、王安石等人詩(shī)的注解上，[39]選擇注解的詩(shī)多是寫景詩(shī)，很少注解用典深?yuàn)W的詩(shī)；論李賀詩(shī)及其詩(shī)境，亦多從其寫景詩(shī)中取證，并對(duì)將李賀詩(shī)視為“史論”的做法深為不滿。認(rèn)為是“吠聲射影之舉”，[40]可見他是不愿意將李賀的詩(shī)與典故使事等會(huì)造成讀者產(chǎn)生附會(huì)射影之念的因素聯(lián)系在一起的；說到陸游與梅堯臣的詩(shī)歌，[41]自然也是以寫景詩(shī)為主，至于不可“直尋”的詩(shī)并沒有得到他充分的關(guān)注，因此，其“談藝”貫以寫景詩(shī)為主的傾向是顯見的，這個(gè)邏輯和《宋詩(shī)選注》形象思維的邏輯是一致的。同時(shí)，我們翻看《管錐編》、《談藝錄》等著作，發(fā)現(xiàn)他喜以比喻說詩(shī)，因比喻能更好的將形象呈現(xiàn)出來，他對(duì)此的迷戀，大概又是形象思維在作怪罷。唐圭璋說“描寫景物，何能盡詞之能事”，[42]以之衡詩(shī)，我們亦可言“描寫景物，何能盡詩(shī)之能事”？可惜錢鐘書對(duì)此并未有更多的關(guān)注。我們還注意到，這種形象思維的觀念也表現(xiàn)在他對(duì)待詩(shī)題的態(tài)度上。

關(guān)于詩(shī)的制題，在中國(guó)古典詩(shī)創(chuàng)作中是不容忽視的問題，它經(jīng)歷了一個(gè)由無到有，由不自覺到自覺的過程，即顧炎武《日知錄》卷二十一所說的“古人之詩(shī)，先有詩(shī)而后有題；今人之詩(shī)，有題而后有詩(shī)”。[43]當(dāng)然不同時(shí)代詩(shī)題的制作形式不盡相同，由這些差異，可察一個(gè)時(shí)代審美趣味的轉(zhuǎn)變，如王士禎所言：“予嘗謂古人詩(shī)，且未論時(shí)代，但開卷看其題目，即可望而知之；今人詩(shī)且未論雅俗，但開卷看其題目，即可望而辨之。如魏晉人制詩(shī)，題是一樣，宋、齊、梁、陳人是一樣，初、盛唐人是一樣，元和以后又是一樣，北宋人是一樣，蘇黃又是一樣”。[44]因?yàn)?，?dāng)“詩(shī)題成為詩(shī)人的自覺制作，便與詩(shī)歌內(nèi)容產(chǎn)生了一種必然的聯(lián)系”，于是“詩(shī)題的功能，也就從單純的稱引符號(hào)，轉(zhuǎn)化而成詩(shī)歌的有機(jī)部分”。[45]長(zhǎng)題詩(shī)開始于六朝，杜甫進(jìn)一步發(fā)展了長(zhǎng)題詩(shī)，在制題上形成其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，以蘇軾、黃庭堅(jiān)為代表的宋代詩(shī)人繼承唐以來的制題藝術(shù)，喜制長(zhǎng)題，“在他們的詩(shī)歌中，長(zhǎng)題占了很大的比例，有時(shí)長(zhǎng)題之外還另加小序”，吳承學(xué)先生認(rèn)為，宋代詩(shī)人在制題上的表現(xiàn)，反映“宋代以文為詩(shī)的傾向，它們不僅是簡(jiǎn)單敘述作詩(shī)的緣起，而是詳細(xì)介紹創(chuàng)作的來龍去脈，這種詩(shī)題已經(jīng)小序化或者小品文化了”。[46]如蘇軾的一則長(zhǎng)達(dá)百余字的詩(shī)題：

武昌主薄吳亮君采攜其友人沈君十二琴之說，與高齋先生空同子之文太平之頌以示予。予不識(shí)沈君，而讀其書如見其人，如聞其十二琴之聲。予昔從高齋先生游，嘗見其寶，一琴，無銘無識(shí)，不知其何代物也。請(qǐng)以告二子，使從先生求觀之。此十二琴者，待其琴而后和。元豐六年閏六月。

若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？[47]

該詩(shī)題后來簡(jiǎn)稱為《琴詩(shī)》，雖便于記憶與流傳，卻也因削弱詩(shī)題所交待的諸多背景信息而引發(fā)了進(jìn)入詩(shī)之內(nèi)部的困難。雖然長(zhǎng)題詩(shī)過于繁冗，但也有短題難以替代的作用，它“增大了詩(shī)歌的藝術(shù)涵量和歷史感”，[48]詩(shī)人會(huì)在較長(zhǎng)的詩(shī)題中交待寫作的時(shí)間、地點(diǎn)、緣起、主旨、對(duì)象等與詩(shī)內(nèi)容有關(guān)的信息，這些信息是對(duì)詩(shī)之內(nèi)容的補(bǔ)充與延伸，有助于讀者對(duì)詩(shī)及對(duì)詩(shī)人的理解。

我們看看《宋詩(shī)選注》所選詩(shī)的制題情況?！哆x注》選詩(shī)289題，所選諸詩(shī)之題目較為簡(jiǎn)短，大多數(shù)詩(shī)題的字?jǐn)?shù)在二至七字之間，又以字?jǐn)?shù)在二至五字之間的為主，若七字及以上者算是長(zhǎng)題，總共也不過四十首，十字及以上者大約十首，其中二十字以上者共四首，字?jǐn)?shù)最多是陸游的一首詩(shī)，為48字，其次是蘇軾的一首詩(shī)，為31字，且詩(shī)前有序者所選不到五首。翻看宋代詩(shī)人的詩(shī)集，詩(shī)題長(zhǎng)者不在少數(shù)，逾百字者亦不罕見，詩(shī)前有序，亦是常態(tài)。如陸游的《劍南詩(shī)稿》，十字以上的詩(shī)題逾千首，三十字以上者亦不少見。[49]又以蘇軾詩(shī)為例，從清代馮應(yīng)榴輯注的《蘇軾詩(shī)集合注》來看，長(zhǎng)題詩(shī)更為習(xí)見，假如十字以上的詩(shī)題可稱為長(zhǎng)題詩(shī)，那么蘇軾的長(zhǎng)題詩(shī)在其詩(shī)集中幾乎占去了半壁江山，逾五十字以上者屢屢可見，百字以上者更是不缺。山谷亦善制長(zhǎng)題，此不贅。由之可見宋人在詩(shī)之制題上的突破與講究，及其審美趣味的變化。并不是說這些長(zhǎng)題詩(shī)就一定比短題詩(shī)好，但作為一種有意識(shí)的詩(shī)歌形式的出現(xiàn)，多少是一個(gè)時(shí)代文學(xué)狀況乃至精神狀況的體現(xiàn)，因此，對(duì)宋詩(shī)中普遍存在的這一現(xiàn)象不可不察。若僅從詩(shī)題來看，《宋詩(shī)選注》并沒有體現(xiàn)出這一明顯存在的文學(xué)事實(shí)，也就不能充分體現(xiàn)宋詩(shī)的實(shí)際風(fēng)貌。選者著意于選注《感興》、《夏日》、《鄉(xiāng)思》、《春盡》等習(xí)見的短題詩(shī)歌，有時(shí)作者也會(huì)有意將長(zhǎng)題刪短，如《選注》中寇準(zhǔn)的《書河上亭壁》一詩(shī)：

岸闊檣稀波渺茫，獨(dú)憑危檻思何長(zhǎng)。

蕭蕭遠(yuǎn)樹疏林外，一半秋山帶夕陽。

這首詩(shī)的詩(shī)題非原詩(shī)題，而是截取原詩(shī)題的末句而用之，原詩(shī)題為：“予頃從穰下移蒞河陽，洎出中書，復(fù)領(lǐng)分陜。惟紫二鎮(zhèn)，俯接洛都，皆山河襟帶之地也。每憑高極望，思以詩(shī)句狀其物景，久而方成四句，書于河上亭壁?！盵50]“穰下移蒞河陽”是指詩(shī)人于至道二年（996）罷知鄧州（即“穰”），后轉(zhuǎn)徙河陽。詩(shī)中“分陜”乃用周公、召公“分陜”而治之的典故?？軠?zhǔn)于景德二年（1005）官中書侍郎，翌年罷為刑部尚書，知陜州，即所謂“分陜”之地，故言“洎出中書，復(fù)領(lǐng)分陜”。如果我們知道原詩(shī)題中交代的作詩(shī)經(jīng)過及詩(shī)題中所用之典，并聯(lián)系詩(shī)人彼時(shí)謫官的身份，再讀這首詩(shī)，感受或許會(huì)大不同。當(dāng)然刪減詩(shī)題并不影響對(duì)這首詩(shī)的閱讀，這樣做也使得詩(shī)題易于記誦，但造成的結(jié)果往往是詩(shī)的整體感的喪失，也存在著抹平詩(shī)的獨(dú)特性及時(shí)代特征的可能，理解自然不會(huì)深入。質(zhì)言之，為什么選注者會(huì)做出這樣的選擇呢？是因?yàn)榭紤]到這個(gè)選本的讀本性質(zhì)嗎？夏承燾說：“《宋詩(shī)選注》就其取材和對(duì)象而言，乃是近于品藻的性質(zhì)，而不純是讀本”，[51]既然不純是讀本，作者如此選擇的原因就耐人尋味了。其實(shí)原因并不難尋，這仍然是其無意中秉持的形象思維引發(fā)的連鎖反映，其初衷大概也是為了閱讀的易于“直尋”?！端卧?shī)選注》表現(xiàn)出的對(duì)詩(shī)歌制題的忽視，某種意義上代表了中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代以后對(duì)中國(guó)古典詩(shī)制題問題的普遍態(tài)度，或許正是因?yàn)樾蜗笥^念的流行，長(zhǎng)題詩(shī)一直以來鮮受關(guān)注，落寞于我們的視野之外，短題詩(shī)成為我們主要的閱讀對(duì)象，并且在這個(gè)過程中形成某種觀感，以為短題詩(shī)才是詩(shī)歌應(yīng)該是的相貌，而長(zhǎng)題詩(shī)似乎屬于不合詩(shī)題規(guī)范的另類。如此一來，非獨(dú)不能欣賞長(zhǎng)題詩(shī)制題之美學(xué)價(jià)值，更無能力制作一個(gè)別致的詩(shī)題了，這種能力的喪失，或許暴露出我們與傳統(tǒng)之間越來越深的隔膜。我們可以從近代以來的諸多宋詩(shī)選本中清晰的看到這種變化與喪失，陳衍的《宋詩(shī)精華錄》之后，眾多宋詩(shī)選本皆存在忽視長(zhǎng)題詩(shī)的情形，及至今日更是如此，這一現(xiàn)象值得深長(zhǎng)思之。

基于以上認(rèn)識(shí)，錢鐘書以“六不選”的原則選注宋詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)便呼之欲出、理所當(dāng)然了：

上面的話也說明了我們?nèi)ト〉臉?biāo)準(zhǔn)。（1）押韻的文件不選，（2）學(xué)問的展覽和典故成語的把戲也不選。（3）大模大樣地仿照前人的假古董不選，（4）把前人的詞意改頭換面而絕無增進(jìn)的舊貨充新也不選；前者號(hào)稱“優(yōu)孟衣冠”，一望而知，后者容易蒙混，其實(shí)只是另一意義的“優(yōu)孟衣冠”，所謂：“如梨園演劇，裝抹日異，細(xì)看多是舊人”。（5）有佳句而全篇太不勻稱的不選，這真是割愛；（6）當(dāng)時(shí)傳誦而現(xiàn)在看不出好處的也不選，這類作品就仿佛走了電的電池，讀者的心靈電線也似的跟它們接觸，卻不能使它們發(fā)出舊日的光焰來。我們也沒有為了表示自己做過一點(diǎn)發(fā)掘工作，硬把僻冷的東西選進(jìn)去，把文學(xué)古董混在古典文學(xué)里。假如僻冷的東西已經(jīng)僵冷，一絲兒活氣也不透，那末頂好讓它安安靜靜地長(zhǎng)眠永息。一來因?yàn)槲膶W(xué)研究者事實(shí)上只會(huì)應(yīng)有人工呼吸法，并沒有還魂續(xù)命丹；二來因?yàn)槲膶W(xué)研究者似乎不必去制造木乃伊，費(fèi)心用力地把許多作家維持在“死且不朽”的狀態(tài)里[52]（“六不選”前序號(hào)為筆者所加）。

這段混合形象思維與十足進(jìn)化論氣味的論述，或許并非是他的故作高論，所反映的大概是其面對(duì)宋詩(shī)時(shí)的真實(shí)想法，日本學(xué)者小川環(huán)樹看到了這背后匿藏的形象觀念的影響，他說：

清末以來有一種風(fēng)氣，對(duì)那些晦澀作品給予異常高的評(píng)價(jià)。其原因大概在于一部分人認(rèn)為：某些受壓抑的感情用明快的形式難以實(shí)現(xiàn)，而晦澀手法是表現(xiàn)它們的適當(dāng)形式。但在現(xiàn)代中國(guó)有一種觀念，認(rèn)為不僅詩(shī)，連所有文學(xué)作品都應(yīng)該塑造出鮮明的形象。與現(xiàn)代文學(xué)一樣，對(duì)于古典作品，這種觀念也有強(qiáng)制影響。對(duì)于本書，這種觀念大概也發(fā)生了重大作用的。[53]

這個(gè)判斷是極為精準(zhǔn)的，錢鐘書對(duì)江西詩(shī)派的批判，其用意或許也是對(duì)晚清以來以學(xué)江西詩(shī)派為主的宋詩(shī)派的批判，他認(rèn)為江西派的“資書以為詩(shī)”的做法是“宋詩(shī)——不妨還添上宋詞——給我們的大教訓(xùn)，也可以說是整個(gè)舊詩(shī)詞的演變里包含的大教訓(xùn)”。[54]“教訓(xùn)”自然不缺，但是否能稱得上“大”、且涉及“整個(gè)舊詩(shī)詞，尚需商榷，故錢氏所論不免全盤否定中國(guó)舊詩(shī)詞之嫌。以此而論，錢與他曾沾溉的晚清宋詩(shī)派已經(jīng)表現(xiàn)顯見的不同，與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)或許也已呈現(xiàn)出貌合神離的態(tài)勢(shì)。進(jìn)而言之，當(dāng)錢鐘書在《宋詩(shī)選注》的序言中提出他的“六不選”的原則時(shí)，他觀看傳統(tǒng)的眼光無疑是現(xiàn)代的，而這個(gè)現(xiàn)代的眼光的主要構(gòu)成是小川環(huán)樹所說的“形象”。他這一頗具激進(jìn)革命意味的眼光，不僅針對(duì)宋詩(shī)，大概亦是其衡量中國(guó)古典詩(shī)的主要標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)此他明確地說：“詩(shī)也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩(shī)矣”，他說：“‘象’也者，大似維果所謂以想象體示概念”，[55]這里的“象”就是“形象”之意。他曾指出中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的結(jié)果之一是造成當(dāng)前文學(xué)與舊文學(xué)傳統(tǒng)的斷裂，于是顯露出文學(xué)的新舊之別，由此自然而然的產(chǎn)生出對(duì)所謂舊文學(xué)的徹底重估，[56]他的以形象思維為主要內(nèi)核的“六不選”原則未嘗不是以現(xiàn)代性的眼光重估舊事物的嘗試。正如孟慶玲先生所言：“錢在長(zhǎng)序中揭示的選詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)‘六不’代表他對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)的通盤看法，這些看法殆成定論，后世研究錢鐘書的人不可不知”。[57]但她未指出形象思維對(duì)錢鐘書提出中國(guó)詩(shī)學(xué)的看法時(shí)起到的關(guān)鍵作用。再則，正是因?yàn)殄X對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)的判斷與形象思維有著無法撇清的關(guān)系，故而也就與中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代以來文學(xué)發(fā)展的主流有了邏輯上的一致，有理由認(rèn)為，他的“六不選”原則某種意義上也是現(xiàn)代以來人們對(duì)古典詩(shī)的普遍看法?；蛟S是出于這樣的認(rèn)識(shí)，孟慶玲敏銳的指出：“這‘六不’和《文學(xué)改良芻議》的‘八不’，實(shí)有異曲同工之妙，代表著中國(guó)詩(shī)史的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。”[58]這提醒我們錢鐘書持有的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，或許并非其一人之孤鳴獨(dú)響，他可能是不孤獨(dú)的，具有類似眼光的人，或早已在路上，此路徑所導(dǎo)引出的是中國(guó)20世紀(jì)以來文藝發(fā)展的大勢(shì)之一，錢鐘書是不是無意中也趨了這個(gè)大勢(shì)？我們不妨試著就“六不選”和“八不主義”進(jìn)行一次對(duì)照閱讀，看看二者異曲同工之“妙”處何在以及為何如此之“妙”。

三

胡適1917年1月在《新青年》上發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，認(rèn)為“今日而言文學(xué)改良，須從八事入手”：

一曰，須言之有物。

二曰，不摹仿古人。

三曰，須講求文法。

四曰，不作無病之呻吟。

五曰，務(wù)去爛調(diào)套語。

六曰，不用典。

七曰，不講對(duì)仗。

八曰，不避俗字俗語。[59]

在《建設(shè)的文學(xué)革命論》一文中，引用“八事”做參考資料，和上一次不同，這一次引用時(shí)做了改動(dòng)，每一項(xiàng)都以“不”字開始，并自言這是他的“八不主義”：

一曰，不做“言之無物”的文字。

二曰，不做“無病之呻吟”的文字。

三曰，不用典。

四曰，不用套語爛調(diào)。

五曰，不重對(duì)偶——文須廢駢，詩(shī)須廢律。

六曰，不做不合文法的文字。

七曰，不摹仿古人

八曰，不避俗語俗字。[60]

雖然錢鐘書沒有直言他的詩(shī)學(xué)觀念受到胡適的啟發(fā)，但兩相對(duì)照，不難發(fā)現(xiàn)“八不主義”與“六不選”的精神氣質(zhì)如出一轍，二者對(duì)中國(guó)古典詩(shī)基本持消極否定的態(tài)度，所不同的是，錢鐘書并沒有在形式上否定中國(guó)古典詩(shī)，即他并未否定中國(guó)古典詩(shī)的“對(duì)仗”，也未強(qiáng)調(diào)作詩(shī)必須“講究文法”。我們知道，他對(duì)形式主義是一貫持批判態(tài)度的，只是沒有胡適走得遠(yuǎn)而已，“革命”的力度顯得稍弱，但這并不能割裂“六不選”與“八不主義”在精神上的一致性。錢對(duì)“僵冷”“古董”的堅(jiān)決否定，認(rèn)為不必維持其“死且不朽”狀態(tài)的鮮明立場(chǎng)，大概離胡適“文學(xué)革命”的距離也不遠(yuǎn)了，事實(shí)上，二人所持之文學(xué)觀念，并無多大差別。他們將傳統(tǒng)文學(xué)視為“古董”的態(tài)度，讓我們想到馬一浮“論治國(guó)學(xué)先須辨明四點(diǎn)”的要求：

諸生欲治國(guó)學(xué)，有幾點(diǎn)先須辨明，方能有入：

一、此學(xué)不是零碎斷片的知識(shí)，是有體系的，不可當(dāng)成雜貨；

二、此學(xué)不是陳舊呆板的物事，是活潑潑的，不可目為骨董；

三、此學(xué)不是勉強(qiáng)安排出來的道理，是自然流出的，不可同于機(jī)械；

四、此學(xué)不是憑借外緣的產(chǎn)物，是自心本具的，不可視為分外。

由明于第一點(diǎn)，應(yīng)知道本一貫，故當(dāng)見其全體，不可守于一曲；

由明于第二點(diǎn)，應(yīng)知妙用無方，故當(dāng)溫故知新，不可食古不化；

由明于第三點(diǎn)，應(yīng)知法象本然，故當(dāng)如量而說，不可私意造作，穿鑿附會(huì)；

由明于第四點(diǎn)，應(yīng)知性德具足，故當(dāng)內(nèi)向體究，不可徇物忘己，向外馳求。[61]

這是針對(duì)治整體國(guó)學(xué)提出的要求，自然也適用于治傳統(tǒng)文學(xué)。將此四點(diǎn)要求與“八不主義”和“六不選”，以及后文論及的王國(guó)維的“不隔”對(duì)照觀之，精神氣質(zhì)截然相反，判然兩途，內(nèi)外之別，一目了然，真是有參照，才能看得清。若以馬氏之論衡之，胡適與錢鐘書是不是“私意造作”“食古不化”呢？是不是忘了“向內(nèi)體究”，而一意“徇物忘己，向外馳求”？倘若如此，那么，在馬一浮看來他們無疑是有隔于傳統(tǒng)的，所謂不能“有入”者也。他們是否有隔于傳統(tǒng)，尚須論證，但至少有一點(diǎn)可以確定的是，他們借以革命“古董”的思想來源已經(jīng)逸出傳統(tǒng)之外，具有很強(qiáng)的現(xiàn)代性氣質(zhì)，這不能說不是憑借“外緣”的產(chǎn)物，表現(xiàn)之一便是有證可查的所謂形象思維的引進(jìn)。既如此，20世紀(jì)初興起于英美的意象主義詩(shī)歌潮流對(duì)彼時(shí)中國(guó)文學(xué)界的影響便是抹不開的話題，胡適與之脫不了關(guān)系，錢鐘書就一定“清白”嗎？或許正是經(jīng)由意象派，才使得“八不主義”與“六不選”的氣質(zhì)如此接近。因此通過梳理他們與意象派的聯(lián)系，將有助于我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)形象思維與錢鐘書詩(shī)學(xué)的密切關(guān)系，也有助于我們認(rèn)識(shí)其詩(shī)學(xué)觀念所具有的現(xiàn)代性旨趣，此亦未始不可視為其論詩(shī)談藝過程中體現(xiàn)出的另一重“趨時(shí)”。在此我們需要清楚，“意象”即英語的image一詞，也可譯作“形象”，趙毅衡認(rèn)為，將image譯成形象比意象合適，因?yàn)椤霸谟懻撛?shī)歌技巧時(shí)，大部分情況下image一詞指的是語言形象，或是指‘具象’的語言”，[62]“意象派”所言的“意象”就是“形象”。先看胡適和意象派的關(guān)聯(lián)。

胡適自陳其“八不主義”尚未出爐時(shí)，已有很多朋友反對(duì)，如梅光迪就批評(píng)他受“新潮”之害，“意象主義”便是“新潮”之一。[63]意象主義詩(shī)歌是20世紀(jì)初出現(xiàn)在英美的詩(shī)歌流派，代表人物龐德、羅威爾等，其宗旨是要求詩(shī)人以簡(jiǎn)練鮮明、具體清楚及準(zhǔn)確集中的意象形象的表現(xiàn)事物，即“形象語言可以直接表現(xiàn)事物”，[64]胡適的“八不主義”與意象派這一詩(shī)論宗旨有關(guān)聯(lián)之處。梁實(shí)秋1926年在哈佛大學(xué)時(shí)，寫了《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫的趨時(shí)》一文，他認(rèn)為中國(guó)白話文運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生是受到了意象主義的影響，指出英美“影像主義者的宣言，列有六條戒條，主要的如不用典，不用陳腐的套語，幾乎條條都與我們中國(guó)倡導(dǎo)白話文的主旨吻合，所以我想，白話文運(yùn)動(dòng)是由外國(guó)影響而起”。[65]朱志清在《中國(guó)新文學(xué)研究綱要》中指出：“1胡適a《文學(xué)改良芻議》(一)‘歷史進(jìn)化的眼光’(二)八不主義(三)美國(guó)影象派(或譯形象主義幻象派)的影響”，“影像派”下有注：“目前通譯意象派。胡適在1916年日記中，多次提到意象派詩(shī)人龐德?！段膶W(xué)改良芻議》與意象派1915年宣言有許多相同的地方?！盵66]方志彤是研究龐德的專家，他認(rèn)為“八不主義”與美國(guó)意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中的三個(gè)文本有關(guān)聯(lián)：一、龐德1913年發(fā)表的《幾種戒條》(A Few Don’t)；二、羅威爾1915年發(fā)表的《意象派宣言》(Imagist Credo)；三、羅威爾1916年出版的《現(xiàn)代詩(shī)的新方式》(New Manner in Modern Poerty)。[67]以上梁實(shí)秋說的“六條戒條”和朱自清說的“1915年意象派宣言”指的是羅威爾的《意象派宣言》，胡適1916年12月26日的日記中的第19條為“近作文字”，所作第一篇文字是《文學(xué)改良芻議》，日記的第20條剪貼的是“印象派詩(shī)人的六條原理”，內(nèi)容就來自《意象派宣言》：

總之，盡管“新詩(shī)人”想要在其詩(shī)作中達(dá)到一個(gè)更高的新境界，而最終因其荒謬可笑而失敗，但人們不禁要贊揚(yáng)他們?cè)娮髦械哪欠N虎虎生氣。至少他們追求真實(shí)、自然；他們反對(duì)生活中及詩(shī)歌中的那種矯揉造作。更有甚者，人們不禁奇怪地注意到建立他們那種藝術(shù)的基礎(chǔ)卻是極其地簡(jiǎn)單，正如勞威爾女士告訴我們(摘自Erskine教授)：“所有偉大詩(shī)篇之精華也就是偉大文學(xué)之精華。”《印象搌詩(shī)人》前言所介紹的六條印象主義之原則如下：

1．只用最普通的詞，但必須是最確切的詞；不用幾乎確切的詞；也不用純粹修飾性的詞。

2．創(chuàng)造新韻律，將其當(dāng)作新的表達(dá)方式。不重抄舊的韻律，因?yàn)槟侵皇桥f模式的反映。我們并不堅(jiān)持“自由體”是詩(shī)的唯一體裁，我們之所以提倡它是因?yàn)樗憩F(xiàn)了一種自由的原則。我們認(rèn)為詩(shī)人的個(gè)性在自由體詩(shī)中比在傳統(tǒng)格調(diào)的詩(shī)中表達(dá)得更好。一種新的詩(shī)歌格律就是一種新思想。

3．允許絕對(duì)自由地選擇詩(shī)的主題。

4．表達(dá)一種印象(因此其名目“印象派”)。我們不是畫家，但我們相信詩(shī)應(yīng)該表達(dá)出其準(zhǔn)確的特性，而不要表達(dá)模糊的一般性，不管其用詞是多么富麗堂皇，聲音響亮。

5．創(chuàng)作確切、明朗、具體的詩(shī)；決不表達(dá)模糊和不明朗的東西。

6．最后，我們大多數(shù)人都認(rèn)為濃縮是詩(shī)的核心。

摘自the N．Y．Times Book Shechor

此派所主張，與我所主張多相似之處。[68]

這個(gè)“相似之處”，大概不是出于偶然。我們?cè)倏纯待嫷碌摹稁追N戒條》的關(guān)鍵部分：

一、不用不能表現(xiàn)事物的多余的一個(gè)字，不用形容詞。

二、不要過于抽象，不用抽象的表達(dá)。

三、不善讓“影響”只停留在從你崇拜的一兩個(gè)詩(shī)人吸收過來的一些爛調(diào)套語中。

四、不要用修飾詞，除非很有必要。

五、勿讓你的韻律破壞語言文字的結(jié)構(gòu)，自然的旋律，或意義。

六、如果你寫有對(duì)仗結(jié)構(gòu)的詩(shī)，不可將意思表達(dá)出來之后，便把其余的空問隨意填滿就算數(shù)。

七、不可用陳言套語把原意大略地表達(dá)出來，這是懶惰選用精確語言的結(jié)果?！璠69]

毋庸置疑，“八不主義”大概從龐德這里獲得“不”少靈感，雖然胡適在“八不主義”中未明言意象派詩(shī)學(xué)具體清楚的主張，但這個(gè)主張的基本精神顯然內(nèi)植于“八不主義”，直到胡適1919年10月寫作《論新詩(shī)》一文時(shí)，這個(gè)所謂意象派的詩(shī)學(xué)主張才大大方方的露出水面。在這篇文章的“收?qǐng)觥辈糠?，他總結(jié)了做“新詩(shī)的方法”，或亦可言做“一切詩(shī)的方法”：

我說，詩(shī)須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩(shī)，都是具體的；越偏向具體的，越有詩(shī)意詩(shī)味。凡是好詩(shī)，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩(shī)的具體性。

李義山詩(shī)“歷覽前賢國(guó)與家，成由勤儉敗由奢”，這不成詩(shī)。為什么呢？因?yàn)樗玫氖菐讉€(gè)抽象的名詞，不能引起什么明了濃麗的影像。

“綠垂紅折筍，風(fēng)綻雨肥梅”是詩(shī)?！扒勰啻寡嘧?，蕊粉上蜂須”是詩(shī)?！八母酵略?，殘夜水明樓”是詩(shī)。為什么呢？因?yàn)樗麄兌寄芤瘐r明撲人的影像。

“五月榴花照眼明”是何等具體的寫法!

“雞聲茅店月，人跡板橋霜”是何等具體的寫法!

“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯!”這首小曲里有十個(gè)影像，連成一串，并作一片蕭瑟的空氣，這是何等具體的寫法！……[70]

這段話有理有據(jù)，意象派的理論在部分中國(guó)古典詩(shī)那里找到了對(duì)應(yīng)，其“好詩(shī)”之標(biāo)準(zhǔn)也便有了充分的理論依據(jù)，他非但以之衡詩(shī)，且變本加厲的將之作為“什么是文學(xué)”、甚至什么是“好”文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。在《什么是文學(xué)》一文中，胡適認(rèn)為：“文學(xué)有三個(gè)要件：第一要明白清楚，第二要有力能動(dòng)人，第三要美。”[71]具體論之，所謂“明白清楚”就是要“使人容易懂得，使人決不會(huì)誤解”；[72]“有力能動(dòng)人”可以叫做“逼人性”，能引起“情感上的感動(dòng)”；所謂“美”，“就是‘懂得性’（明白）與‘逼人性’（有力）二者加起來自然發(fā)生的結(jié)果?！彼浴拔逶铝窕ㄕ昭勖鳌边@句詩(shī)來說明“美”在何處，這句詩(shī)“美在用的是‘明’字。我們讀這個(gè)‘明’字不能不發(fā)生一樹鮮明逼人的榴花的印象。這里面會(huì)有兩個(gè)分子：（1）明白清楚，（2）明白之至，有逼人而來的‘力’”，他進(jìn)而總結(jié)認(rèn)為“美”具有兩個(gè)“分子”：“第一是明白清楚；第二是明白清楚之至，故有逼人而來的影象”。[73]這兩個(gè)“分子”又可歸為一點(diǎn)，即“清楚明白”，此為胡適所謂文學(xué)“三要件”的靈魂，因此也是“什么是文學(xué)”以及什么是“美”的文學(xué)的靈魂所在。若將胡適做“新詩(shī)的方法”及“什么是文學(xué)”的“要件”與“八不主義”合在一起并觀，儼然就是一份中國(guó)版的“意象派宣言”，亦不妨稱之為“形象派宣言”。這個(gè)“宣言”所宣揚(yáng)的“明白清楚主義”[74]的旨趣對(duì)20世紀(jì)以來中國(guó)文學(xué)的發(fā)展所起到的作用無疑是巨大的，以此旨趣進(jìn)行的重構(gòu)中國(guó)文學(xué)版圖的行為，一方面賦予古往今來的文學(xué)事實(shí)以條理與系統(tǒng)，另一方面這種以西方哲學(xué)思想統(tǒng)攝中國(guó)古代文學(xué)材料的做法，也不可避免的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的存在格局造成了摧毀性的沖擊。胡適也許想不到，他青年時(shí)代著力建構(gòu)的“影像”詩(shī)學(xué)的理念至今仍是我們?cè)u(píng)判文學(xué)藝術(shù)性的重要標(biāo)準(zhǔn)，大概在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的版圖上，還沒有哪個(gè)概念如“形象”般形象鮮明、深入人心。

無獨(dú)有偶，當(dāng)錢鐘書批評(píng)黃庭堅(jiān)詩(shī)的“語言不夠透明”[75]的時(shí)侯，西方以形象為本體的認(rèn)識(shí)論美學(xué)觀念，無形中為他的這一評(píng)價(jià)提供了理論支持。錢鐘書得以進(jìn)入“形象”系統(tǒng)并以之作為評(píng)判中國(guó)古典詩(shī)的主要依據(jù)，或許也如胡適一樣，英美意象派是其靈感產(chǎn)生的重要源頭之一，畢竟他曾有言：“西洋詩(shī)歌理論和技巧可以貫通于中國(guó)舊詩(shī)的研究”，[76]而被其稱之為“大師”的龐德在這個(gè)過程中起到了一定的作用[77]，雖然他對(duì)龐德不缺批評(píng)。

1979年四五月間錢鐘書隨中國(guó)社會(huì)科學(xué)院代表團(tuán)訪美，在一次“中美雙邊比較文學(xué)討論會(huì)上的發(fā)言”中，他認(rèn)為中美文學(xué)之間“有不同一般的親切關(guān)系”，這個(gè)親切關(guān)系的聯(lián)結(jié)者就是龐德，他引用艾略特的話說龐德“為我們的時(shí)代發(fā)明了中國(guó)詩(shī)歌”。[78]錢鐘書說的是20世紀(jì)初發(fā)生在英美的意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中以龐德為代表的意象派詩(shī)人從中國(guó)古典詩(shī)中找到了他們需要的理論資源。在他們看來中國(guó)古典詩(shī)能直接表現(xiàn)畫面，是純粹的具體物象的組合，中國(guó)古典詩(shī)的這個(gè)特點(diǎn)為他們反叛20世紀(jì)初西方無病呻吟的浪漫主義詩(shī)風(fēng)提供了有力的支持。就此錢鐘書指出，十六、十七世紀(jì)“歐洲的‘奇崛（Baroque）詩(shī)派’，愛用‘五官感覺交換的雜拌比喻’（certi impasti di metafore nello scambio dei cinque sensi）”，這種手法在被后來的浪漫主義和象征主義詩(shī)人“濫用亂用，幾乎使通感成為象征派詩(shī)歌的風(fēng)格標(biāo)志”，龐德鑒于流弊，“警戒寫詩(shī)的人別偷懶，用字得力求精確，切忌把感覺攪成混亂一團(tuán)，用一個(gè)感官能來表達(dá)另一個(gè)感官”，[79]龐德對(duì)詩(shī)人的“警戒”，正是受到中國(guó)古典詩(shī)具體性和鮮明性特征的啟發(fā)，他們借此形成了意象派詩(shī)歌的基本理論綱領(lǐng)，這在前文列出的《意象派宣言》及《幾種戒條》中有非常明確的體現(xiàn)。但在錢鐘書看來，龐德對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的“發(fā)明”是一個(gè)“煞費(fèi)苦心的誤解”，[80]他指出龐德雖然對(duì)“混亂感覺的詞句深有戒心”，但“他看到日文（就是漢文）‘聞’字從‘耳’，就自作主張，混鼻子于耳朵，把‘聞香’解為‘聽香’（listening to incense）而大加贊賞”，[81]龐德顯然是局限于中國(guó)文字、詩(shī)文的圖畫性才造成了感覺的混亂，錢說他“惟謂中國(guó)文字多象形會(huì)意，故中國(guó)詩(shī)文最工于刻畫物象，則稚騃矣”。[82]龐德對(duì)中國(guó)詩(shī)文的誤解是顯見的，錢鐘書雖然清醒意識(shí)到龐德對(duì)中國(guó)詩(shī)文的誤解，但并不意味著他對(duì)龐德的全然否定，反而有可能沿著龐德的誤解繼續(xù)誤解下去。他在另一篇英文論文中對(duì)此有進(jìn)一步的闡釋。

這篇英文論文的題目為《中國(guó)文學(xué)》（Chinese Literature），發(fā)表于1945年的《中國(guó)年鑒》（Chinese Year Book）。在這篇為研究者忽視的論文中，錢鐘書花了很大的篇幅評(píng)述龐德。論文共設(shè)導(dǎo)言、詩(shī)歌、戲劇、小說、散文和結(jié)論五個(gè)部分，對(duì)龐德的評(píng)述出現(xiàn)在導(dǎo)言部分。在導(dǎo)言中，錢鐘書將龐德和中國(guó)文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r并舉論述。他認(rèn)為中國(guó)文學(xué)漫長(zhǎng)而持續(xù)的歷史，使之過于得意自滿，這在某種程度上對(duì)文學(xué)的發(fā)展構(gòu)成了束縛，它既忽略古希臘羅馬的文學(xué)，亦無視歐洲現(xiàn)代語言文學(xué)的崛起，中國(guó)文學(xué)這種自我滿足的狀態(tài)，“毫無客氣的受到了1917年的文學(xué)運(yùn)動(dòng)的檢驗(yàn)”，[83]從那以后，中國(guó)文學(xué)開始了學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)的過程。這段話至少明白地表現(xiàn)出他的兩個(gè)傾向、一個(gè)認(rèn)同，兩個(gè)傾向表現(xiàn)為相反相成的兩方面，一方面他對(duì)中國(guó)“舊”文學(xué)表示不滿，另一方面表現(xiàn)出他變革中國(guó)文學(xué)的渴望，這兩個(gè)傾向正是1917年中國(guó)文學(xué)革命的內(nèi)在精神動(dòng)力，這樣兩個(gè)傾向直接導(dǎo)致“一個(gè)認(rèn)同”的產(chǎn)生，二者具有緊密的邏輯聯(lián)系。這里的一個(gè)認(rèn)同是指錢鐘書對(duì)胡適領(lǐng)銜發(fā)起的1917年文學(xué)運(yùn)動(dòng)是基本認(rèn)同的，或正基于此，他才會(huì)像胡適那樣以“形象”論詩(shī)，并提出與胡適“八不主義”相對(duì)應(yīng)的“六不選”，儼然是一對(duì)具有孿生性質(zhì)的詩(shī)學(xué)宣言。我們不妨進(jìn)一步言之，錢鐘書以“形象”論詩(shī)，或許正是從胡適那里獲得靈感，畢竟錢鐘書生長(zhǎng)在一個(gè)白話文運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的時(shí)代，否則他就不會(huì)一而再、再而三的論及中國(guó)文學(xué)之新舊之別及1917年文學(xué)運(yùn)動(dòng)的意義，當(dāng)他持有這一認(rèn)同的時(shí)候，現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語無形中構(gòu)成了他此后觀看中國(guó)傳統(tǒng)的眼光，雖然他看上去不如胡適那樣態(tài)度鮮明，但并不能掩蓋他與中國(guó)現(xiàn)代以來反傳統(tǒng)潮流在精神上的步調(diào)一致。

與胡適相同的是，他也認(rèn)為變革中國(guó)文學(xué)首先要處理的問題是中國(guó)文字與中國(guó)文學(xué)文體之間的關(guān)系，[84]胡適在《論新詩(shī)》中有類似的表達(dá)，他說：“文學(xué)革命的運(yùn)動(dòng)，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面入手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放?！鼛资陙砦餮笤?shī)界的革命，是語言文字和文體的解放。這一次中國(guó)文學(xué)的革命運(yùn)動(dòng)，也是先要求語言文字和文體的大解放。”[85]如何解決語言文體之間的關(guān)系呢？他們都從意象派獲得了靈感，或許錢鐘書是從胡適那里找到了意象派，而意象派代表人物龐德成為他主要的關(guān)注對(duì)象。他認(rèn)為龐德對(duì)中國(guó)文學(xué)的“發(fā)明”，是一次值得贊美的嘗試，他使得“古董”般的中國(guó)文學(xué)減輕了“巴別塔的詛咒”，因?yàn)樵邶嫷碌恼Z言儲(chǔ)備庫(kù)中包含了中國(guó)語言文學(xué)的知識(shí)，他的理解在錢鐘書看來是一次富于想象的創(chuàng)造。這個(gè)創(chuàng)造是龐德反復(fù)強(qiáng)調(diào)的中國(guó)語言文字的“具體性（concreteness）”，他認(rèn)為中國(guó)文學(xué)的“具體性”是中國(guó)文字“具體性”的結(jié)果，即他認(rèn)為中國(guó)的文字都是象形的、具體的。據(jù)此而言，龐德認(rèn)為中國(guó)文學(xué)在形象的想象方面優(yōu)于鑄造形象的藝術(shù)，因?yàn)橹袊?guó)文學(xué)能最大程度的獲得具體的形象，這都?xì)w功于中國(guó)文字所具有的“縮短的圖畫”的本性。[86]雖然錢鐘書認(rèn)為他對(duì)中國(guó)文字的認(rèn)識(shí)過于淺薄，但他還是認(rèn)為龐德對(duì)中國(guó)文學(xué)的奇妙見識(shí)，像黑暗中的光，照亮了中國(guó)文學(xué)，使得中國(guó)文學(xué)的研究者獲得一種重審中國(guó)文學(xué)的眼光。[87]借著龐德的眼光，錢鐘書認(rèn)為中國(guó)文字確實(shí)存在著可視性的美學(xué)特征，中國(guó)過去的作家也非常注意這一點(diǎn)，因?yàn)樽中蔚男蜗笮阅芨苯拥膯酒鸶星?，如他認(rèn)為“憔悴”在表達(dá)感情上就不如“蕉萃”來得直觀具體，因?yàn)椤敖遁汀庇昧瞬葑诸^的“草”這個(gè)“縮短的圖畫”作為它的組成部分，在錢鐘書看來，中國(guó)文字的這種圖畫感在古代中國(guó)作家的詩(shī)文中表現(xiàn)的很充分。[88]假如沒有龐德奇妙的“發(fā)明”，錢鐘書可能也意識(shí)不到中國(guó)語言文學(xué)中“具體性”的特點(diǎn)，并將之作為中國(guó)語言文學(xué)的最主要的特點(diǎn)而著力闡發(fā)，于是上文論及的其在論詩(shī)談藝時(shí)暴露出的形象思維的原因便有了合理的解釋，而這也正是孟慶玲未曾深究的“六不選”與“八不主義”異曲同工之妙的原因所在。

與“六不選”有異曲同工之妙的，大概不僅只是“八不主義”，換言之，錢鐘書的思想來源可能不會(huì)如此單一。我們注意到，在接受意象派核心理念之前，錢鐘書對(duì)王國(guó)維的意境理論并不陌生，他曾撰文論述王國(guó)維意境理論的核心觀念“不隔”。

《論不隔》發(fā)表與1934年7月的《學(xué)文月刊》第一卷第三期，在這篇文章中，錢鐘書由翻譯的“不隔”引申至文學(xué)的“不隔”，他認(rèn)為一切“好文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)”，不是“隔障著煙霧”，而是“王國(guó)維《人間詞話》所謂的‘不隔’”。[89]王國(guó)維在《人間詞話》中論及“隔”與“不隔”者凡三則：

手定稿之三九：

白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲'，“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”，“高樹晚蟬，說西風(fēng)消息”，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢(mèng)窗諸家寫景之病，皆在一“隔”字。北宋風(fēng)流，渡江遂絕，抑真有運(yùn)會(huì)存乎其間耶?[90]

手定稿之四0：

問“隔”與“不隔”之別，曰：陶、謝之詩(shī)不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩(shī)不隔，山谷則稍隔矣?！俺靥辽翰荨?，“空梁落燕泥”二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游·詠春草》上半闕云：“闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云，二月三月，千里萬里，行色苦愁人”語語都在目前，便是不隔。至云“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣。白石《翠樓吟》：“此地，宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英氣”，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人自有深淺厚薄之別。[91]

手定稿四一：

“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游”、“服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素”，寫情如此，方為不隔?！安删諙|籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”、“天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”，寫景如此，方為不隔。[92]

錢鐘書對(duì)王國(guó)維詞話中的“不隔”進(jìn)行了自己的闡釋，他認(rèn)為“不隔”的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該從讀者自身產(chǎn)生出來，如“實(shí)獲我心”，“歷歷如睹”，“如吾心之所欲言”，“都算是‘不隔’”，只要“作者的描寫能跟我們親身的觀察、經(jīng)驗(yàn)、形象相吻合，有同樣的清楚或生動(dòng)（Hume所謂liveliness），像是我們自己親身經(jīng)歷過一般，這便是‘不隔’”。作者的藝術(shù)作品如何才能做到“不隔”？他認(rèn)為假使作者在傳達(dá)給讀者情感、境界或事物時(shí)，能做到“清晰”、“正確”、“不含糊”，不像“水中印月，不同霧里看花”，便滿足了“不隔”的條件。他進(jìn)一步指出，“不隔”是一種狀態(tài)，“一種透明洞澈的狀態(tài)——純潔的空明”，“在這種狀態(tài)之中，作者所寫的事物和境界得以無遮隱地暴露在讀者的眼前”，藉此他認(rèn)為“成功的藝術(shù)總能寫到它們‘如在目前’”。[93]由此可見，青年錢鐘書對(duì)王國(guó)維的“不隔”是深心認(rèn)同的，他所說的“清楚”、“正確”、“透明”就是“不隔”之意指所在，即“語語如在目前”，在王國(guó)維原稿本為“語語可以直觀”，能“直觀”便是“不隔”。羅鋼先生認(rèn)為王國(guó)維的“直觀”來自叔本華哲學(xué)，叔本華哲學(xué)中所謂的直觀，“主要指的就是一種視覺形象和視覺畫面”，因此“盡管王國(guó)維沒有采用五四以后逐漸通行的‘形象’一詞作為‘image’的對(duì)應(yīng)語，但‘語語如在目前’表達(dá)的意思其實(shí)是與之相一致的”，[94]也就是說，從王國(guó)維的《人間詞話》開始，形象這一“觀念輸入到中國(guó)，并逐漸占據(jù)了權(quán)威和統(tǒng)治的地位”。[95]既如此，當(dāng)青年錢鐘書認(rèn)可并闡發(fā)王國(guó)維的“不隔”說之際，源自西方文化傳統(tǒng)的形象思維便悄無聲息的植入到他的精神世界中，成為他詩(shī)學(xué)觀念中的重要組成部分，并成為其日后信之不疑的評(píng)判中國(guó)古典詩(shī)的主要準(zhǔn)則。[96]或正緣于此，當(dāng)他面對(duì)意象派的時(shí)候，接受起來便“不隔”了，他以形象思維作為選注宋詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)，也就不足為怪，而他認(rèn)為他在序言中引用的毛澤東的兩段話是“常識(shí)”的觀點(diǎn)，假如以形象思維衡之，確是“常識(shí)”。無論詩(shī)是要形象思維說法，還是文學(xué)應(yīng)該表現(xiàn)所謂自然形態(tài)的人民生活的“唯一源泉”，所追求的都是一種直接具體、鮮明可見的藝術(shù)效果，這與錢鐘書所秉持的詩(shī)學(xué)觀并不沖突?；蛟S正基于對(duì)這個(gè)20世紀(jì)以來流行文論術(shù)語的認(rèn)同，有學(xué)者認(rèn)為錢鐘書在《宋詩(shī)選注》中提倡意境，認(rèn)為“六不選”的選詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)就是意境的標(biāo)準(zhǔn)，[97]此論意識(shí)到二者相通、相同之處，并就二者相同、相通之處進(jìn)行了闡釋，卻未指出“六不選”與“意境說”精神相通的理由，他或許未意識(shí)到，正是形象思維這條線將“意境說”與“六不選”綰結(jié)在同一條現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的脈絡(luò)之上，而他之所以能意識(shí)到到這兩種詩(shī)學(xué)觀念可以互相參照，或許正是形象思維無意中起到了關(guān)鍵作用，這無形中提供了一份當(dāng)代學(xué)者受形象思維影響至深而毫無察覺與反省的例證。

四

如果我們將王國(guó)維的“不隔”、胡適的“八不主義”、錢鐘書的“六不選”放在一起觀察，三者的精神氣質(zhì)幾無不同，我們不禁驚嘆形象思維在中國(guó)現(xiàn)代文論史上竟然有著如此鮮明的前后相繼的譜系，按照羅鋼先生的研究，這個(gè)譜系還可以往下延伸，他指出：“此后，許多中國(guó)學(xué)者又通過前蘇聯(lián)的文藝?yán)碚摻炭茣?，如畢達(dá)可夫、季摩菲也夫等人的著作熟悉了文學(xué)是對(duì)社會(huì)生活的形象反映的觀點(diǎn)，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期，‘形象本體’論充斥著中國(guó)各種各樣的理論著作和文學(xué)教科書，甚至連當(dāng)時(shí)的最高政治領(lǐng)袖毛澤東也說‘詩(shī)要用形象思維’?！盵98]雖然各方取法對(duì)象不盡相同，但內(nèi)在邏輯卻具有一致性，這種一致性的形成，乃是對(duì)來自西方近代以來的認(rèn)識(shí)論美學(xué)模式下產(chǎn)生的形象思維的認(rèn)同所致，這一認(rèn)識(shí)論模式在海德格爾看來意味著“世界被把握為圖像”，“圖像”在這里“并不是指某個(gè)摹本”，而是指“我們對(duì)某物了如指掌”，亦即“事情本身就像它為我們所了解的情形那樣站立在我們前面”，人對(duì)這種東西作了準(zhǔn)備，“人因此把這種東西帶到自身面前并在自身面前擁有這種東西，從而在一種決定性的意義上要把它擺到自身面前來”。[99]這種認(rèn)識(shí)論美學(xué)以西方科學(xué)、理性等現(xiàn)代性理念為依托強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入20世紀(jì)中國(guó)，以二元對(duì)立的標(biāo)準(zhǔn)將中國(guó)古典詩(shī)學(xué)對(duì)象化，遂使得傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀念發(fā)生了根本性的顛倒，并與所謂現(xiàn)代性的生活世界形成了巨大的斷裂。當(dāng)人們將形象思維本質(zhì)化，并以之作為文藝的普遍原理時(shí)，這一觀念無疑“成功地建立起自己的文化霸權(quán)”，隨之而來的代價(jià)是中國(guó)固有的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)被“壓抑、驅(qū)逐和邊緣化”了，[100]同時(shí)亦因一直以來對(duì)這樣一種西方觀念毫無質(zhì)疑的接受，以為其是不言自明的“常識(shí)”，使得形象思維逐步內(nèi)在化與系統(tǒng)化，穩(wěn)固的植入人們的觀念世界、乃至日常生活，成為一種毋庸置疑的觀看世界時(shí)的先見，這無形中構(gòu)成進(jìn)入中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的一大障礙，甚或因?qū)χ^于持守而喪失與傳統(tǒng)對(duì)話的能力。在此過程中，深諳西方現(xiàn)代性思想觀念的錢鐘書也不自覺加入到“形象思維”的行列，成為這個(gè)譜系中極為最要的成員之一，這就是我們所說的他的另一重的“趨時(shí)”。正是對(duì)西方思想觀念導(dǎo)引下的詩(shī)學(xué)觀念的認(rèn)同與趨附，才致使錢鐘書以“六不選”的標(biāo)準(zhǔn)選注宋詩(shī)。雖然他足夠謹(jǐn)慎，著述方式看上去也足夠傳統(tǒng)，但還是讓以形象思維為代表的西方詩(shī)學(xué)觀念在其龐雜的詩(shī)學(xué)理念中占據(jù)一席之地。他對(duì)此是不自知的，因?yàn)槟且呀?jīng)成為他看待事物的本己眼光，對(duì)此他已經(jīng)很難產(chǎn)生質(zhì)疑與反思的能力。

注釋：

[1]《宋詩(shī)選注》，北京三聯(lián)書店，2002年版，第8頁(yè)。

[2]謝泳：《<宋詩(shī)選注·序>修改之謎》，《靠不住的歷史》，廣西師范大學(xué)出版社，2009年版。

[3]余英時(shí)：《我所認(rèn)識(shí)的錢鐘書先生》，《文匯讀書周報(bào)》1999年1月2日。

[4]同上。

[5]錢鐘書：《外國(guó)理論家作家論形象思維》，《寫在人生邊上、人生邊上的邊上、石語》，北京三聯(lián)書店，2002年版。

[6]錢鐘書：《Foreword To the Prose-poetry of Su Tung-P'o》，《錢鐘書英文文集》，外語教學(xué)與研究出版社，2005年版，第43頁(yè)。

[7]《談藝錄》，第3頁(yè)。

[8]《宋詩(shī)選注》，第7頁(yè)。

[9]《宋詩(shī)選注》，第245頁(yè)。

[10]《談藝錄》，第555頁(yè)。

[11]《宋詩(shī)選注》，第246頁(yè)。

[12]《談藝錄》，北京三聯(lián)書店，2001年版，第215頁(yè)。

[13]《宋詩(shī)選注》，第14頁(yè)。

[14]鐘嶸：《詩(shī)品》，中州古籍出版社，2010年版，第48頁(yè)。

[15]《宋詩(shī)選注》，第14—16頁(yè)。

[16]夏承燾：《如何評(píng)價(jià)<宋詩(shī)選注>》，《光明日?qǐng)?bào)》，1959年8月2日。

[17]程千帆：《程千帆全集》（第11卷），河北教育出版社，2000年版，第？頁(yè)。

[18]《宋詩(shī)選注·王安石》，第65—68頁(yè)。

[19]《宋詩(shī)選注·蘇軾》，第99頁(yè)。

[20]《宋詩(shī)選注·黃庭堅(jiān)》，第155頁(yè)。

[21]《宋詩(shī)選注·陳師道》，第164頁(yè)。

[22]《宋詩(shī)選注》，第65頁(yè)。

[23]夏承燾：《如何評(píng)價(jià)<宋詩(shī)選注>》，《光明日?qǐng)?bào)》1959年8月2日。

[24]劉永翔：《讀<宋詩(shī)選注>》，《蓬山舟影》，漢語大詞典出版社，2004年版，第82頁(yè)。

[25]《宋詩(shī)選注》，第255—256頁(yè)。

[26]《宋詩(shī)選注》，第255頁(yè)。

[27]《宋詩(shī)選注》，第15—16頁(yè)。

[28]沈約：《宋書·謝靈運(yùn)傳論》。

[29]《詩(shī)品》，第48頁(yè)。

[30][30]錢鐘書：《論不隔》，《寫在人生邊上、人生邊上的邊上、石語》，第112頁(yè)。

[31]《宋詩(shī)選注·楊萬里》，第256頁(yè)。

[32]《宋詩(shī)選注·鄭獬》，第79頁(yè)。

[33]《宋詩(shī)選注·張耒》，第127頁(yè)。

[34]《宋詩(shī)選注·陳與義》，第212頁(yè)。

[35]《宋詩(shī)選注·周紫芝》，第240頁(yè)。

[36]張宏生：《江湖詩(shī)派研究》，中華書局，1995年版，第154頁(yè)。

[37]夏承燾：《如何評(píng)價(jià)<宋詩(shī)選注>》，《光明日?qǐng)?bào)》1959年8月2日。

[38]《宋詩(shī)選注·左緯》，1958年版，第160頁(yè)。

[39]《談藝錄》，第8、185頁(yè)。

[40]《談藝錄》，第114—137頁(yè)。

[41]《談藝錄》，第291、198頁(yè)。

[42]唐圭璋：《詞學(xué)論叢》，上海：上海古籍出版社，1986年版，第1029頁(yè)。

[43]顧炎武：《日知錄》，上海古籍出版社，2012年版，第799頁(yè)。

[44]王士禛著、張宗柟纂集、戴鴻森校點(diǎn)：《帶經(jīng)堂詩(shī)話》，北京：人民文學(xué)出版社，1961年版，第761頁(yè)。

[45]吳承學(xué)：《中國(guó)古代文體形態(tài)研究》，廣州：中山大學(xué)出版社，2000年版，第85頁(yè)。

[46]同上，第76頁(yè)。

[47]蘇軾著、馮應(yīng)榴輯注、黃任軻等點(diǎn)校：《蘇軾詩(shī)集合注》（中），上海古籍出版社，2001年版，第1103頁(yè)。

[48]同上，第77頁(yè)。

[49]陸游著、錢仲聯(lián)校注：《劍南詩(shī)稿校注》，上海古籍出版社，1985年版。

[50]轉(zhuǎn)引自《宋詩(shī)賞析》，上海辭書出版社，1987年版，第32頁(yè)。

[51]夏承燾：《如何評(píng)價(jià)<宋詩(shī)選注>》，《光明日?qǐng)?bào)》1959年8月2日。

[52]《宋詩(shī)選注·序》，第20頁(yè)。

[53]小川環(huán)樹：《錢鍾書的<宋詩(shī)選注>》，《錢鍾書研究》（第一輯），文化藝術(shù)出版社，1989年版，第296頁(yè)。

[54]《宋詩(shī)選注》，第19頁(yè)。

[55]錢鐘書：《管錐編·周易正義·乾》（一）上卷，北京三聯(lián)書店，2001年版，第23頁(yè)。

[56]錢鐘書：《On‘Old Chinese Poetry’》，《錢鐘書英文文集》，外語教學(xué)與研究出版社，2005年版，第12頁(yè)。

[57]孟慶玲：《錢鍾書的<宋詩(shī)選注>》，《文學(xué)評(píng)論》1980年第6期，第62頁(yè)。

[58]同上。

[59]胡適：《文學(xué)改良芻議》，《胡適文存》（一集），黃山書社，1996年版，第4頁(yè)。

[60]胡適：《建設(shè)的文學(xué)革命論》，《胡適文存》（一集），第41—42頁(yè)。

[61]吳光主編，虞萬里等點(diǎn)校：《馬一浮全集》（第一冊(cè)·上），浙江古籍出版社，2013年版，第3—4頁(yè)。

[62]趙毅衡：《遠(yuǎn)游的詩(shī)神》，四川人民出版社，1985年版，第295頁(yè)。

[63]曹伯言整理：《胡適日記全編》（第二卷），安徽教育出版社，2001年版，第448頁(yè)。

[64]趙毅衡：《遠(yuǎn)游的詩(shī)神》，第296頁(yè)。

[65]梁實(shí)秋：《梁實(shí)秋文集》（第一卷），鷺江出版社，2002年版，第37頁(yè)。

[66]《朱自清全集》（第八卷），江蘇教育出版社，1996年版，第74頁(yè)。

[67]Achilles Fang，F(xiàn)rom Imagism to Whitmanism in Recent Chinese Poetry：A Search for Poetics That Failed.Indiana University Conference on Oriental-Western Literary Relations.Carolina：The University of North Carolina Press，1955，PP.179-181.

[68]《胡適日記全編》（第二卷），第520—522頁(yè)。

[69]這里采用王潤(rùn)華先生在《從“文學(xué)革命八條件”到“八不主義”》一文中的譯文（見《從司空?qǐng)D到沈從文》，學(xué)林出版社，1989年版，第113頁(yè)），并據(jù)原文略作改動(dòng)，參見Em Pound，Make It New，London：Faber and Faber，l 934．PP 336—341.

[70]胡適：《談新詩(shī)》，《胡適文存》（一集），第134頁(yè)。

[71]胡適：《什么是文學(xué)—答錢玄同》，《胡適文存》（一集），第158頁(yè)。

[72]同上。

[73]同上，第159頁(yè)。

[74]梁實(shí)秋：《胡適之先生論詩(shī)》，《梁實(shí)秋文集》（第一卷），第721頁(yè)。

[75]《宋詩(shī)選注·黃庭堅(jiān)》，第156頁(yè)。

[76]錢鐘書：《表示風(fēng)向的一片樹葉》，《寫在人生邊上、人生邊上的邊上、石語》，北京三聯(lián)書店，2002年版，第212頁(yè)。

[77]1983年2月間，敏澤寫了一篇《中國(guó)古典意象論》的文章，寫好后請(qǐng)錢鐘書提意見，在談及西方意象主義時(shí)，錢鐘書認(rèn)為“Pound可稱‘大師’”，其他人則不可（見敏澤：《錢鍾書先生談‘意象’》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第二期，第2頁(yè)）。

[78]錢鐘書：《寫在人生邊上、人生邊上的邊上、石語》，第198頁(yè)。

[79]錢鐘書：《通感》，《七綴集》，三聯(lián)書店，2002年版，第72頁(yè)。

[80]錢鐘書：《<圍城>德譯本前言》，《寫在人生邊上、人生邊上的邊上、石語》，第209頁(yè)。

[81]《七綴集》，第74頁(yè)。

[82]《談藝錄》，第111頁(yè)。

[83]錢鐘書：《Chinese Literature》《錢鐘書英文文集》，第281頁(yè)。

[84]同上，第282頁(yè)。

[85]胡適《談新詩(shī)》，《胡適文存》（一集），第123頁(yè)。

[86]錢鐘書：《Chinese Literature》，第282頁(yè)。

[87]同上，第283頁(yè)。

[88]同上，第284頁(yè)。

[89]錢鐘書：《論不隔》，《寫在人生邊上、人生邊上的邊上、石語》，第110—111頁(yè)。

[90]王國(guó)維：《人間詞話·人間詞注評(píng)》，陳鴻祥編著，南京：江蘇古籍出版社，2002年版，第112頁(yè)

[91]王國(guó)維：《人間詞話·人間詞注評(píng)》，第115頁(yè)。

[92]王國(guó)維：《人間詞話·人間詞注評(píng)》，第120頁(yè)。

[93]以上引文見《論不隔》，第112—113頁(yè)。

[94]羅鋼：《眼睛的符號(hào)學(xué)取向》，《中國(guó)文化研究》2006年冬之卷，第65—66頁(yè)。

[95]羅鋼：《本與末——王國(guó)維‘境界說’與中國(guó)古代詩(shī)學(xué)關(guān)系的再思考》，《文史哲》2009年第1期，第21頁(yè)。

[96]如錢鐘書曾寫信給胡喬木討論何新《先鋒藝術(shù)及現(xiàn)代西方文化精神的轉(zhuǎn)移》一文（此文刊于《文藝研究》1986年第1期），他認(rèn)為何新這篇文章的弱點(diǎn)之一是顛倒了形象思維和邏輯思維的關(guān)系，他認(rèn)為在文藝作品中形象思維是先于邏輯思維的，他說：“今之文史家通病，每不知‘詩(shī)人為時(shí)代之觸須(antenna)(龐特語)，故哲學(xué)思想往往先露頭角于文藝作品，形象思維導(dǎo)邏輯思維之先路。而僅知文藝承受哲學(xué)思想，推波助瀾?！币姉钭咏幾骸逗涡屡小芯颗c評(píng)估》，四川人民出版社，1996年版，第343頁(yè)。

[97]藍(lán)華增：《意境論》，云南人民出版社，1996年版，第205—217頁(yè)。

[98]羅鋼：《本與末——王國(guó)維‘意境說’與中國(guó)古代詩(shī)學(xué)關(guān)系的再思考》，第21頁(yè)。

[99]海德格爾：《世界圖像的時(shí)代》，《林中路》，上海譯文出版社，2004年版，第91頁(yè)。

[100]羅鋼：《本與末——王國(guó)維‘意境說’與中國(guó)古代詩(shī)學(xué)關(guān)系的再思考》，第21頁(yè)。

責(zé)任編輯：姚遠(yuǎn)