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“自衛(wèi)反魯”之后：孔子對“樂”的重建與提拔

作者：王順然（深圳大學饒宗頤文化研究院助理教授）

來源：《孔子研究》2019年2期

摘要：在以往的研究中，我們雖然對孔子重建“樂”、“樂教”之功績有普遍承認，卻對孔子如何重建、甚至提拔“樂”、“樂教”缺乏系統(tǒng)整理與說明。有鑒于此，本文將分三節(jié)展開對孔子重建“樂”、“樂教”的討論。首先，我們以“作樂”、“奏樂”、“賞樂”三分的結(jié)構(gòu)，重建對先秦“樂壞”現(xiàn)象的解釋。進而，我們以《史記》、《論語》等文獻為基礎(chǔ)，看“自衛(wèi)反魯”后的孔子面對列國“樂壞”的現(xiàn)象，如何從客觀面之“作樂”、“奏樂”活動上重建“樂教”傳統(tǒng)。最后，我們復歸《論語》所記孔子相關(guān)言行，說明孔子如何立“仁”為本，在主體意義世界中確立“賞樂”工夫。通過三節(jié)的論證，我們將看到孔子對“樂教”的復興不單單是形式上的重建，更是精神層面的提拔。

《論語·子罕》篇記孔子之言曰：“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所?！边@段話是孔子對其在魯復興“樂”、“樂教”[1]的一種自我肯認?？上В瑢W界對孔子如何重建、甚至提拔“樂”、“樂教”的系統(tǒng)性整理成果較少，使得我們不僅不能真切地體貼《子罕》篇所見孔子“正樂”之自信，更忽略了經(jīng)孔子提拔后，“樂”之于儒家德性工夫修養(yǎng)的價值。

一、“作樂”、“奏樂”、“賞樂”：先秦“樂壞”現(xiàn)象的分類

“樂崩”“樂壞”的說法見于《論語》、《史記》等相關(guān)文本之中，如《論語·陽貨》篇說：“君子三年不為禮，禮必壞；三年不為樂，樂必崩”。《史記·禮書》篇記：“周衰，禮廢樂壞，大小相逾，管仲之家，兼?zhèn)淙龤w?！睆奈墨I上看，“樂崩”“樂壞”常與“禮廢”“禮崩”連用。然而事實上，“禮崩”和“樂壞”各有其相應(yīng)的社會現(xiàn)象，不能一概而論。學界現(xiàn)在的討論，多偏重分析“禮”如何在西周以降的社會變革中喪失其作用，卻忽略了具有相對獨立之社會形態(tài)的“樂”，在其“崩壞”過程中有何具體表現(xiàn)?，F(xiàn)在，我們想要討論孔子在“自衛(wèi)反魯”后，對“樂”做了哪些重建與提拔的工作。首先就要說清楚這個相對獨立的“樂”具體是一種什么樣的社會文化活動，在先秦社會中出現(xiàn)過哪些問題。

其實，“樂”作為先秦一種相對獨立的社會活動，從形式來看，它綜合了詩辭、歌曲、舞蹈等多種藝術(shù)形式。典籍記載的“六代樂”，除《云門》外，還有堯樂《咸池》、舜樂《大韶》、禹樂《大夏》、湯樂《大濩》及武樂《大武》。而每一部“樂”都以圣王之功績的史實為背景，“以圣王德性生命的展開歷程為宗旨，通過語言、詩辭、曲調(diào)、操作表演等方式，在舞臺上構(gòu)建起一個脫胎于歷史情境的意義世界”[2]。換言之，每一部“樂”都是基于特定史實，經(jīng)過不斷創(chuàng)作、修改、審定而后得以成形，進而得益于樂師、舞者等精湛排演，將其主題、情節(jié)及思想內(nèi)容傳遞給觀眾。有鑒于此，我們可以將“樂”這種社會活動，從其發(fā)生學的角度簡化為“作樂”[3]、“奏樂”和“賞樂”三個環(huán)節(jié)，任何一部“樂”作為一種特定的社會活動，都大致需要經(jīng)歷“創(chuàng)造產(chǎn)生”“表演呈現(xiàn)”到“欣賞領(lǐng)會”等三個階段，而這三個不同的階段因其分工的差異，區(qū)分出“樂”、“樂教”相關(guān)問題討論中的三個相對獨立的面向。

與之對應(yīng)，在周代“樂教”成熟階段，社會政治、文化之相關(guān)制度的設(shè)立，也對“樂”、“樂教”之發(fā)展產(chǎn)生了影響。比如，根據(jù)《周禮》、《禮記》等相關(guān)文獻，我們可以說：“采風”制度之設(shè)立，促進了樂師對各地風俗民謠進行收集、整理與編排，為“作樂”提供素材；“樂官”制度在一定程度上保證了“奏樂”時樂師之間的調(diào)度協(xié)調(diào)；而“學?！敝贫却龠M了人才的培養(yǎng)，提升了年輕學子的“賞樂”能力，加深了學子對“樂”的理解[4]。這些制度落實于現(xiàn)實的社會生活之中，促使“樂”“樂教”傳統(tǒng)的形成和延伸，也構(gòu)成了我們討論先秦“樂壞”表現(xiàn)的基本框架。我們不妨就從“作樂”、“奏樂”、“賞樂”這三個方面，對先秦“樂壞”現(xiàn)象做一個系統(tǒng)性的解釋。

先從“作樂”的角度看。與“作樂”緊密相關(guān)的制度便是“采風”，一旦樂官采風所涉獵的題材或處理的手法流于艷俗，就容易導致“淫詞艷曲”的出現(xiàn)。鄭衛(wèi)之音、亡國之音就是其中的例子?！抖Y記·樂記》篇曰：

鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也。

既然參與到“采風”活動中的人是樂師，而樂師又必須將所采之各地風俗民謠按照不同的手法融合到大型樂章之表演中，所以，一旦這其中的手法處理不當，受誤導的自然是“樂”的欣賞者。

再說“奏樂”方面的問題。“奏樂”所對應(yīng)的，是“樂官”制度。建立一個規(guī)范的“樂官”制度，是為了讓樂官們在從事相關(guān)工作時分工更加明確。然而這個制度的確立，卻導致了兩種不為人所喜的結(jié)果：其一、樂官的職業(yè)化、甚至商品化，其二、樂官開始向追求技藝、器物的方向墮落?！蹲髠鳌は骞荒辍酚浽唬?o:p>

鄭人賂晉侯以師悝，師觸，師蠲，……歌鐘二肆，及其镈磬，女樂二八，晉侯以樂之半賜魏絳。

一如引文所記，正式“樂師之職業(yè)化、甚至商品化”的表現(xiàn)。樂師、樂工之所以能被當作禮物贈送、甚至轉(zhuǎn)贈，也是因為在“樂官”制度的形成過程中，樂工慢慢從“樂”的詮釋者淪為一個演奏“樂”的工具。“工具”之優(yōu)劣自然依靠其質(zhì)量、功能來衡量，那么，追求“奏樂”技藝、樂器制造技藝之精湛與華美，便成了樂師、樂工體現(xiàn)自己作為工具的價值之唯一途徑。既然如此，僭越禮制地去演奏“樂”、或者制造一些不符合規(guī)范的樂器，便成了樂師、樂工展示自己高超技藝的不二選擇。

最后要討論的，是由“學校”制度支撐起來的“賞樂”環(huán)節(jié)。依照周代“學?！苯逃脑O(shè)計來看，“樂”中不同的藝術(shù)形式，比如詩歌、樂曲、舞蹈等，在教學中的比重還是很高的。通過“學?！苯逃呐囵B(yǎng)，學子“賞樂”的能力不斷提升，對“樂”的領(lǐng)悟也不斷加深。然而，當學校里的教官、學子又同時成為、或即將成為國家的行政官員時，“學校”制度建立之初衷，便在其實現(xiàn)過程中出現(xiàn)了不可避免的障礙。掌握行政權(quán)力的天子、君主，與掌握道義、學統(tǒng)的“學?！敝g，存在一定程度的、不可調(diào)和的沖突。一旦天子、君主的意志與“樂”所宣揚之道義相悖，這種沖突便顯現(xiàn)出來?！皩W校”制度不能對掌權(quán)者的行為產(chǎn)生有效限制，便無形中使得掌權(quán)者容易放縱、墮落于“樂”的不同藝術(shù)形式中?！稇?zhàn)國策·魏策一》記曰：

魏文侯與田子方飲酒而稱樂。文侯曰：“鐘聲不比乎，左高?！碧镒臃叫?。文侯曰：“奚笑?”子方曰：“臣聞之，君明則樂官，不明則樂音。今君審于聲，臣恐君之聾于官也?！蔽暮钤唬骸吧?，敬聞命?！盵5]

對照《禮記·樂記》篇所謂“是故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也；唯君子為能知樂”之論，君子知“樂”，便要統(tǒng)籌安排那些掌管“樂”的官員，注重演奏、表現(xiàn)出“樂”本來要傳遞出的主要精神意涵；眾庶知“音”，則只關(guān)心詩辭、樂曲的效果，獲得韻律的美感；禽獸知“聲”，就只能辨別聲音的高下參差，獲得聽覺的快感。魏文侯能如此精準地把握音高的細微差異，就說明他在“賞樂”時所關(guān)注的就是“聲”而忽略了“音”，更遑論對“樂”之精神核心的不斷體貼。而這里出現(xiàn)的、分別重視“聲”、“音”、“樂”不同藝術(shù)層面的三種情況，就是參與“賞樂”活動中的三重境界?！百p樂”之重心若是置于“聲”“音”之上，便是對“樂”的一種不恰當領(lǐng)會。

綜上，我們以“作樂”、“奏樂”和“賞樂”三分的結(jié)構(gòu)，簡要地梳理了周秦時期的“樂壞”在社會政治、文化生活中的表現(xiàn)與相關(guān)制度的關(guān)系。這一討論，一方面方便了我們對先秦“樂壞”問題形成一個系統(tǒng)而直觀的印象，同時，也為我們下面討論孔子“正樂”中的重建工作做好了準備。

二、“刪詩”“立制”：孔子對“樂”之重建

魯哀公十一年冬，六十九歲的孔子“自衛(wèi)反魯”[6]。面對“樂壞”之情況在春秋各國的漫延，孔子針對魯國之“樂壞”現(xiàn)象做出了撥亂反“正”的工作，這便有了《論語·子罕》所記“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所”的說法。比照前文我們針對“樂壞”提出的“作樂”、“奏樂”和“賞樂”三分的結(jié)構(gòu)，孔子返魯后的“正樂”工作也可分為三個相應(yīng)部分，而這三個部分又可總結(jié)為“重建”和“提拔”兩類[7]。本節(jié)討論，我們就借助對《史記》《論語》《左傳》等相關(guān)材料的梳理，看一看孔子“正樂”中對崩壞之“樂”的“重建”工作。

《史記·孔子世家》記曰：

古者《詩》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮義，上采契后稷，中述殷周之盛，至幽厲之缺，始于衽席，故曰：“《關(guān)雎》之亂以為《風》始，《鹿鳴》為《小雅》始，《文王》為《大雅》始，《清廟》為《頌》始?！比傥迤鬃咏韵腋柚郧蠛稀渡亍?、《武》、《雅》、《頌》之音。

孔子“正樂”的第一步工作，主要落在對《詩》的刪減編訂上[8]?！霸姟弊鳛椤皹贰敝霓o自古有之，傳至孔子時代，林林總總的詩共計三千余首?？鬃酉葘⑵渲兄貜偷牟糠秩サ簦射洀囊笾艿南茸嫫?、后稷，經(jīng)殷周之盛世，至幽、厲二王所流傳的篇章，從夫婦之道編起。孔子編訂詩文的順序大有深意，比如：作為《小雅》首章的《鹿鳴》幾篇是周代“大學”的入學綱紀，旨在為“俊士”樹立恰當?shù)恼卫硐?；《左傳·襄公四年》記“穆叔如晉”，魯穆叔說《三夏》是“天子所以享元侯”的，說《文王》是“兩君相見之樂”。由此可知，《清廟》為《頌》之首、《文王》為《大雅》之首也是有據(jù)可依；又，孔子盛贊《韶》樂而謂之盡善盡美，《韶》樂亦終于《關(guān)雎》之詩，故此《關(guān)雎》描述之和美景象自然可以作為《國風》的首章。值得強調(diào)的是，《關(guān)雎》不僅是《國風》的首章，更是《詩經(jīng)》之開篇，個中緣由可以從《論語》中看出一二：

子曰：“《關(guān)雎》，樂而不淫，哀而不傷?！?《八佾》)

子曰：“師摯之始，《關(guān)雎》之亂，洋洋乎!盈耳哉?！?《泰伯》)

尤其是《八佾》一句，孔子以對《關(guān)雎》的評論，立定樂師采風之原則——“樂而不淫，哀而不傷”[9]。讀者若能透過詩文把握到其中所透顯出的“哀”、“樂”之情境，進入到、體貼到“哀”、“樂”的情感狀態(tài)便恰到好處；然而，若是進一步因詩文、曲調(diào)之渲染，放縱自己的所思所感、落入念念相生的狀態(tài)，難免因情傷身?？梢哉f，孔子認為“樂”就應(yīng)該是如實、恰當、不過分地描繪人之實情。“哀”“樂”之情實有，則應(yīng)坦蕩地描述之；能夠如實地描述，才是清平世界之象[10]。

樂師“采風”不但要符合孔子設(shè)定的相應(yīng)原則，達到合理規(guī)范的標準，更需要對其理想的“目標”、“境界”有所追求。那么，孔子認為“樂”應(yīng)表現(xiàn)何種境界呢?《八佾》說：

子謂《韶》，“盡美矣，又盡善也?！敝^《武》，“盡美矣，未盡善也。”

《韶》之“盡善盡美”便是“樂”所要表現(xiàn)的“境界”。而所謂“盡善盡美”，體現(xiàn)在“樂”之主旨思想的確立(即“善”)，體現(xiàn)在每個樂章之編排、連結(jié)的設(shè)計(即“美”)，同時又滲透在舞臺布景、舞步、樂曲、文辭等等細節(jié)之中，是所有樂師、樂工的集體合作才能達至的境地。

前文說過，“奏樂”這一環(huán)節(jié)所產(chǎn)生的問題始于“樂師之職業(yè)化、商品化”，逐漸導致樂師對技藝炫耀、諸侯對華美之追求，這使得“奏樂”中的僭越行為屢屢發(fā)生?？鬃釉凇墩撜Z》中對這種行徑所作批評也最多，《八佾》云：

孔子謂季氏：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”

三家者以《雍》徹。子曰：“‘相維辟公，天子穆穆’，奚取于三家之堂?”

魯國大夫季氏在《論語》中向來是以僭越禮制的形象出現(xiàn)，而《八佾》篇更以首節(jié)記錄其以大夫之位僭用天子之樂的事情，亦可見孔子及弟子對季氏之行徑的憤怒。根據(jù)《國語》和《左傳》的記錄，春秋前期的“奏樂”活動中還只見諸侯的僭越，而到了孔子的時代已經(jīng)是大夫之僭越橫行，以至于魯國的大夫竟然以天子之樂祭祀自家的先祖。要解決這個問題，孔子認為首先就要重立周天子的權(quán)威，而重振周室綱紀才是杜絕僭越行為的必要保證?！墩撜Z·季氏》篇載：

孔子曰：“天下有道，則禮樂征伐自天子出；天下無道，則禮樂征伐自諸侯出?！?o:p>

《論語注疏》解“天下無道，則禮樂征伐自諸侯出”一句，曰：“天子微弱，諸侯上僭，自作禮樂，專行征伐也”[11]。天子式微，“奏樂”的規(guī)矩就會被諸侯僭越；魯國國君式微，“奏樂”的規(guī)矩直接被大夫忽視。所以，強化天子、國君的地位以正君臣的名分是解決僭越問題的首要辦法。同時，這種“正名”要自上而下，在上位者首先就不能“自甘墮落”?！蹲髠鳌こ晒辍酚洠?o:p>

新筑人仲叔于奚救孫桓子，桓子是以免。既，衛(wèi)人賞之以邑，辭，請曲縣、繁纓以朝。許之，仲尼聞之曰：“惜也，不如多與之邑。唯器與名，不可以假人，君子之所司也。”

孔子對衛(wèi)國人的評價是：“(衛(wèi)國人)實在可惜可嘆，還不如多給些土地城邦，這種關(guān)乎名分的器物是最不能隨便賞賜給人的?！斌w統(tǒng)、名分才是政治生活中最重要的標識；以關(guān)乎名分的器物進行賞賜，就是在政治生活中的墮落。不能隨意丟失了體統(tǒng)，需要有一種自上而下的自覺，這種自覺也就是進行“奏樂”活動的原則。

如此一來，“奏樂”又要達到何種“理想境界”呢?《八佾》篇記“子語魯大師樂”，曰：

樂其可知也：始作，翕如也；從之，純?nèi)缫玻壢缫?，繹如也，以成。

如《左傳·昭公元年》所記：“先王之樂，所以節(jié)百事也，故有五節(jié)，遲速本末以相及，中聲以降。五降之后，不容彈矣。于是有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聽也?！毕啾仁芯硌菀揽炕?、淫邪、奇技等方式吸引行人駐足觀賞而言，“先王之樂”的演奏要透顯“樂”中精深的生命體會。也因此，“樂”在演奏這一環(huán)節(jié)所要追求之“境界”，應(yīng)該是將寓意深遠的情境、情節(jié)娓娓道來，而非靠精湛的技藝吸引人。如何達到這種“境界”，孔子有著“身體力行”的表現(xiàn)。這些表現(xiàn)記錄在《論語·述而》篇之中：

子于是日哭，則不歌。

子與人歌而善，必使反之，而后和之。

其一，“奏樂”必須不做作、不扭曲。若受到負面情緒的影響，卻又偏要扭曲內(nèi)心的感受去“奏樂”，則必定難以將“樂”中之情實娓娓道來。其二，要在“奏樂”中使情感自然地流露。我們能夠體會到他人“奏樂”時傳遞出的情感，其實是在他人“奏樂”活動中展現(xiàn)出自家情感的過程。這是他人與“我”產(chǎn)生的一種契合，是德性生命自證的良機，是一種當下的明悟。這種良機可遇不可求，故而連圣人都要“強迫”他人再演奏一次。

以上討論，是孔子針對先秦“樂壞”的表現(xiàn)，通過“刪詩”“立制”等過程強化了周秦以降已經(jīng)慢慢遺失了的傳統(tǒng)規(guī)范，在“作樂”“奏樂”及其相關(guān)制度上做出的撥亂反“正”的“正樂”重建工作。然而，孔子對“樂教”的貢獻并不止步于客觀面的重建工作，更在于孔子對“樂教”之于主體精神層面的提拔。

三、立“仁”為本：孔子對“樂”之提拔

如果說孔子的“刪詩”“立制”有效地強化了“樂”、“樂教”的傳統(tǒng)規(guī)范，那么，孔子“立仁為本”則是高屋建瓴地為“樂教”賦予精神內(nèi)核，而具體的展開便是落在“賞樂”的活動之中。立“仁”為本，將“樂”從客觀的活動拉入到主體的生命中來，所以，我們說這是孔子基于客觀面重建之上，從主體精神層面對“樂”的提拔。

首先要明確的是，在孔子眼中，“賞樂”是關(guān)切主體之生命體驗的，而非耳目之欲的擴張?！墩撜Z·陽貨》篇記：

子曰：“禮云禮云，玉帛云乎哉?樂云樂云，鐘鼓云乎哉?”

情同《樂記》所說“是故樂之隆，非極音也”。我們不能試圖通過追求“音”(辭章、曲調(diào)等)的極致來追求“樂”的“盡善盡美”，如果每時每刻把目光投入到客觀的樂器演奏、舞臺表演之上，則“賞樂”不過是耳目之欲的擴張，離“樂”之真意越來越遠。既然要將“樂”拉入到主體的意義世界中來，“賞樂者”關(guān)注的重心就不能落在客觀世界里、不能落在耳目感官之中。

既然“賞樂者”要將“樂”拉入自家意義世界之中，首先就要尋找到一座可以連通主客的橋梁。在孔子看來，這個橋梁就是“樂”中之人，而找尋這座橋梁的依憑，就是能夠以己心體貼人心的“感通”?！犊鬃蛹艺Z·辨樂解》記“孔子學琴”曰：

孔子學琴于師襄子。襄子曰：“吾雖以擊磬為官，然能于琴。今子于琴已習，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷鋽?shù)也?！庇虚g，曰：“已習其數(shù)，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有間，曰：“已習其志，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷錇槿艘病！庇虚g，曰：“孔子有所繆然思焉，有所睪然高望而遠眺?！痹唬骸扒疱实闷錇槿艘印｜l而黑，頎然長，曠如望羊，奄有四方，非文王其孰能為此?”師襄子避席葉拱而對曰：“君子圣人也!其傳曰：《文王操》?！?o:p>

“孔子學琴”記錄了孔子向樂師師襄學琴的幾個階段，每個階段都代表著孔子學琴的進境，而每一個進境也有相應(yīng)的理論支持[12]。技藝已熟悉，志趣已把握，孔子便代入生命之體驗，去體貼、感通“樂”之中人的所思所感，這也是孔子“賞樂”的實踐工夫?？鬃釉趯W琴的過程中十分明確地要在“樂”中見到“人”，故而，他在學琴之初便立定“得其為人”之目的?？梢哉f，這就是孔子為“賞樂者”所立定的“賞樂”工夫。

當然，這里有個問題需要解釋：如何保證人人皆能“以己之心度人?”《八佾》篇記：

子曰：“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”

孔子認為，人只有通過展開生而有之的“仁”、“仁心”才能明“樂”之理、體貼“樂”之意義。在這里，“仁”有兩層重要的含義：其一、“仁”可以表現(xiàn)為“愛人”的能力，其二、這種“愛人”的能力具有普遍性。所謂“仁者，愛人也”，“愛人”是主體德性生命的表現(xiàn)，會在不同的情境中應(yīng)機而發(fā)。在“賞樂”的過程中，“樂”中之人所遭遇的情境呈現(xiàn)在賞樂者的眼前，賞樂者便可以用自家“愛人”之方與“樂”中之人相對參，看自家行為與“樂”中他者差別之所在。同時，又基于“仁”“愛人”之普遍性，凡進入到“樂”中修養(yǎng)之人都可以盡己所能地體貼“樂”中之人的德性生命?？鬃訉Α皹贰敝小耙娙恕钡捏w證，可參見《述而》篇之言：

子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：“不圖為樂之至于斯也!”

這句話充分反應(yīng)出孔子“賞樂”的工夫達成之后的境界?？鬃釉邶R地觀賞《韶》樂之所以能三月不知肉味，是孔子沉潛在《韶》樂所表現(xiàn)出的帝舜德行功績之中，不斷地琢磨、反省帝舜德行表現(xiàn)及其功績。孔子正是借助《韶》樂的演繹，從“詩辭”“樂曲”到“表演”“動作”等不同細節(jié)去領(lǐng)會《韶》樂的意涵，充分地體貼其中的精神，于《韶》之中“見帝舜其人”。于常人而言，遇到心靈震撼之“樂”或可引動一時的反思，之后便被各種紛擾打斷而難以再繼。其中緣由，便在于常人“賞樂”容易落入歧途，不能體貼“樂”中之人的德性心靈，亦難感通“樂”中之人的生命世界。換言之，孔子“賞樂”之工夫與其達成的“三月”之境界是相通的。能于“樂”中“見人”，方能以己心體貼他人之心；能體貼他人之心，才能慢慢達至與他人之心相感通；能感通他人之心，才能理解“樂”中之人德性生命的展開過程。

孔子對“賞樂”之工夫與境界的點撥，將“樂”從客觀世界拉回到賞樂主體的生命世界中；而孔子立“仁”為“賞樂”工夫之本，則是對“樂教”精神內(nèi)核之提拔。正是因為將“仁”立為“樂教”之精神內(nèi)核，“樂教”才真正成為立人之教[13]。同時，這個“仁”字既是“樂教”工夫的起點處，又是“樂”達成立人的圓滿境界。如《憲問》篇所言：

今之成人者何必然?見利思義，見危授命，久要不忘平生之言，亦可以為成人矣。

孔子將“成人”落在“見利思義，見危授命，久要不忘平生之言”上講，就是將“成人”落在愛人之“仁”上講。有了這個愛人之“仁”，就可以稱為“今之成人”。然而，此時的“成人”并非是圓融、圓滿，更需要如古之“成人”者兼具“知”、“不欲”、“勇”、“藝”、“禮樂”等表現(xiàn)。進一步說，即使兼具諸善行、成就于“禮樂”教化，其所修養(yǎng)、擴充的亦不外于此人心之“仁”。此人心之“仁”落到“樂教”里講，就是“仁”在“樂”之教化中一步步地擴充，便如《泰伯》篇所記之“興于詩，立于禮，成于樂”。

“興于詩，立于禮，成于樂”一句所反映的內(nèi)容，正是西周學子為學修身之進境。周之士，先于“學?！苯逃袑W習《詩》，初步地習得詩中意義與德性生命間的關(guān)系，這便是德性之覺醒，可稱之為“興于詩”。之后，在禮之教養(yǎng)培育及日用倫常的實踐中，明確道德本心發(fā)用，體貼應(yīng)機而發(fā)的德性行為，匯通對禮之理的認識，這種德性之確立，可稱之為“立于禮”。在此基礎(chǔ)上，通過“賞樂”深化對“樂”中人之德性生命的感通，通過體貼、領(lǐng)會“樂”中表現(xiàn)的德性人格返照自身進而磨礪心志。一個“成”字又代表了這種對自家的磨礪進一步落實于實踐工夫中，反潤其身；最終達至德性之圓融，便是“成于樂”，亦是人心之“仁”擴充之后的全幅展現(xiàn)。

總而言之，孔子強調(diào)“賞樂”見“人”，是將展示于客觀世界中的“樂”拉入到賞樂者主體的意義世界中來；同時，其確立人心之“仁”、“愛人”作為賞樂主體得以感通“樂”的普遍性原則，進一步以這個愛人之“仁”的層層擴充解釋“樂”之成教過程。如此一來，作為“賞樂”之起點的“仁”經(jīng)過“樂”之教化，達至以“仁”潤身、由仁義行的境界，這便是“仁”之“成于樂”，亦是人之“成于樂”。一言以蔽之，孔子以“仁”攝“樂”，從主體本心構(gòu)建、提拔了“樂以成教”的精神內(nèi)核。

四、結(jié)論

縱觀全文討論，我們首先以“作樂”“奏樂”“賞樂”三分的結(jié)構(gòu)，簡單地梳理了先秦“樂壞”諸多現(xiàn)象。簡言之：“作樂”中，若樂官采風所涉獵的題材或處理的手法流于艷俗，就容易導致“淫詞艷曲”的出現(xiàn)；“奏樂”中，樂師、樂工若一味追求高超技藝的展示，便會僭越禮制地去演奏“樂”，或者制造一些不符合規(guī)范的樂器；同樣在“賞樂”之中，若是將“賞樂”的重心擺在“聲”“音”之上，便是對“樂”的一種不恰當領(lǐng)會。

進而，我們又以《史記》、《論語》等文獻為基礎(chǔ)，看“自衛(wèi)反魯”后的孔子面對列國“樂壞”的現(xiàn)象，如何從客觀面之“作樂”、“奏樂”活動中復興、重建“樂教”傳統(tǒng)。可以說，“正樂”第一步就要落在對《詩》的刪減編訂之上，凡所有詩必須是如實、恰當、不過分的描繪人之實情?！鞍А薄皹贰敝閷嵱?，則應(yīng)坦蕩地描述之；能夠如實地描述，才是清平世界之象。說到“奏樂”的問題，孔子認為首先就要重立周天子的權(quán)威，而重振周室綱紀才是杜絕僭越行為的必要保證。所以，強化天子、國君的地位以正君臣的名分是解決僭越問題的首要辦法。有鑒于此，“樂”之演奏應(yīng)該是追求將寓意深遠的情境、情節(jié)環(huán)環(huán)相扣地娓娓道來，而非以技藝吸引人。

最后，我們復歸《論語》所記孔子之言，說明孔子如何以“賞樂”與主體意義世界之關(guān)系為切口，立“仁”為本提拔了“樂教”之精神內(nèi)核，豐富和完整了“樂”之成教的內(nèi)容和價值?？傊?，作為先秦“樂壞”之后重建“樂教”的代表人物，孔子對“樂”之成教的貢獻，絕不是單純地復興重建，而是在復興重建的基礎(chǔ)上賦予“樂”“樂教”一內(nèi)在靈魂，使得“樂”能夠切實地進入君子之德性修養(yǎng)的生命世界中。

注釋

1、我們將“樂”翻譯為“musical-drama”，而將“樂教”翻譯為“musical-dramacultivation”。前者旨在強調(diào)“樂”并非時下所謂“音樂”(“music”)，而是綜合“詩辭”“樂曲”“舞蹈”等藝術(shù)形式而近似于“戲劇”的一種社會活動。后者旨在強調(diào)“教”主要是一種熏陶、涵養(yǎng)，重在激發(fā)德性本心的呈現(xiàn)。為指稱準確，“樂”和“樂教”在本文討論中稍作區(qū)別。前者指社會活動，分為“作樂”、“奏樂”、“賞樂”等環(huán)節(jié)與面向；后者指“樂”于賞樂者之教化能力，亦關(guān)涉“樂”在社會政治、文化制度的建立。

2、王順然：《從“曲”到“戲”：先秦“樂教”考察路徑的轉(zhuǎn)換》，載《哲學動態(tài)》2017年第5期。

3、值得指出的是，本文所用“作樂”一詞指的是包括圣人、君主、樂師樂工等人員參與的“樂”之創(chuàng)作過程，與《樂記》所說“圣人制禮作樂”中的“作樂”有一定差別。簡單來說，“圣人作樂”是落在對“樂”的主旨思想、素材運用等方面的把握，大多技術(shù)層面的處理還是需要樂師樂工等專職人員進行。如《尚書·益稷》記帝舜命夔、質(zhì)等“修《九韶》《六列》《六英》以明帝(堯)德”；武王伐紂踐商后，周公作《武》“樂”紀念文王、武王功績，其采風、修樂等具體工作也是由樂師樂工進行。參見王順然：《從〈大武〉“樂”看戲劇教化人心之能效》，載《戲曲研究》2018年第1期。

4、三種制度不僅僅是如此，還涉及更復雜的社會文化、政治考慮。單就三種制度間的關(guān)系而言，教育中的“學?！敝贫扰c“樂官”制度緊密相連，使“樂官”制度中負責“學政”的樂官與負責“樂事”的樂官不可分割；同時，“采風”其實代表著“樂官”的諫言職能，可分為三種情況：了解各地風俗情況、提供策略意見和舉薦人才，因這三種情況分別對應(yīng)不同的樂官職能與“制度”安排，而使“采風”制度與“樂官”制度有著密切的聯(lián)系。文中簡單表述，旨在將問題討論集中在“樂”與其制度之關(guān)系上，不必牽扯過繁。

5、何建章：《戰(zhàn)國策注釋》，北京，中華書局，1990年版，第812頁。

6、朱熹《四書章句集注》記：“魯哀公十一年冬，孔子自衛(wèi)反魯。是時周禮在魯，然《詩》樂亦頗殘闕失次?？鬃又芰魉姆剑瑓⒒タ加?，以知其說。晚知道終不行，故歸而正之。”見《四書章句集注》，北京，中華書局，1983年版，第113頁。

7、所謂“重建”工作，指的是將周秦時期原有的規(guī)范進行突出與強化；而“提拔”一詞則指的是孔子賦予周秦“樂教”原本沒有的內(nèi)核，后者將在下一節(jié)中集中探討。

8、參見曹建國：《〈詩〉本變遷與“孔子刪詩”新論》，載《文史哲》2011年第1期。

9、龐樸先生將其總結(jié)為“憂樂圓融”說，參見龐樸：《憂樂圓融——中國的人文精神》，收錄于張岱年等：《中國知識分子的人文精神》，鄭州，河南人民出版社，1994年版，第14頁。又參見郭齊勇：《憂患意識與樂感文化》，載《光明日報》2018年4月22日，第6版。

10、當然，這種清平之象不僅僅是具備對情感的呈現(xiàn)，更含有對周秦時期理想社會政治制度實情的表述。此一點可參見孫作云先生《從中周詩經(jīng)中所見的西周封建社會》一文，孫氏以《詩經(jīng)》中的十幾篇文字為基礎(chǔ)，詳細梳理周代封建土地制度，又在《讀〈噫嘻〉》和《讀〈七月〉》中深入剖析了《周頌·噫嘻》和《豳風·七月》的內(nèi)容，指出《周頌》和《大小雅》中的祭祀歌、典禮歌，都是周天子的樂歌。孫作云：《詩經(jīng)與周代社會研究》，北京，中華書局，1966年版，第75—185頁。

11、何晏、邢昺：《論語注疏》，北京，北京大學出版社，2000年版，第254頁。

12、孔子學琴的每一階段，都與特定的心理活動有關(guān)。這些不同的心理活動大致可以分為六類，即腦干神經(jīng)反射(Brainstemreflex)、評價性條件反射(Evaluativeconditioning)、情緒感染(Emotionalcontagion)、視覺想象(Visualimagery)、情境帶入(Episodicmemory)、情境期待(Episodicexpectancy)等，參看：PatrikN.Juslin&DanielV?stfj?ll，Emotionalresponsestomusic：Theneedtoconsiderunderlyingmechanisms，BehavioralandBrainSciences(2008)31：5。孔子從琴曲的掌握、琴技的熟悉，到樂曲之“志”的領(lǐng)會，甚至曲中之人的肯認，一步步從耳目感官之見推進至生命世界之感通。

13、此一觀點，楊向奎先生在《宗周社會與禮樂文明》一書中也有闡發(fā)，楊先生認為，孔子整理《詩經(jīng)》的目的也是為了“以樂配禮”，而孔子在刪改《詩經(jīng)》的過程中，為詩賦予了倫理道德的內(nèi)容，這一倫理道德內(nèi)容并不以“禮”為歸宿，而是最終落在了“仁”之上。參見楊向奎：《孔子對于禮樂的加工與改造》，見《宗周社會與禮樂文明》，北京，人民出版社，1992年版，第358—410頁。

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