【柯麗娜 韓偉】“音樂之樂”與清代詩學(xué)
“音樂之樂”與清代詩學(xué)
作者：柯麗娜 韓偉（黑龍江大學(xué)新聞傳播學(xué)院；黑龍江大學(xué)文學(xué)院）
來源：中國社會科學(xué)網(wǎng)
時間：孔子二五七二年歲次壬寅六月初六日戊午
耶穌2022年7月4日
樂與詩在中國文化中具有重要地位，一方面它們水乳交融，是呈現(xiàn)中國藝術(shù)“有域無界”特征的主要代表；另一方面，與其他文化形式相比，詩與樂的關(guān)系更具持久性，形成了獨特的“音樂文學(xué)”形態(tài)。本文使用“樂”，而不以“音樂”代之，是因為中國古代“樂”的內(nèi)涵和外延都與現(xiàn)代意義上的“音樂”不完全一致。概而言之，中國古“樂”是“禮樂之樂”與“音樂之樂”的合稱。從這個意義上來講，我們一直推崇的“詩樂一體”實際上就已規(guī)定了中國音樂文學(xué)應(yīng)是道德與審美、功利與非功利等多重因素的結(jié)合體。從樂學(xué)觀念轉(zhuǎn)變的角度觀照文學(xué)潮流的演進，有助于從更為豐富多元的維度研究古代文學(xué)的發(fā)展歷程，避免只從文學(xué)學(xué)科自身討論文學(xué)問題產(chǎn)生的弊端，這種思路同樣適用于清代詩學(xué)研究。
清代樂學(xué)的實學(xué)化特征
清代可說是古代樂學(xué)實學(xué)化潮流的完結(jié)期。清代樂學(xué)在保留了教化、道德等因素的前提下，也表現(xiàn)出更重視“情”“俗”和“去神秘化”的傾向。
首先，清代樂學(xué)注重對自然情感的認同。重視自然情感早在嵇康《聲無哀樂論》中便已初露端倪，到了明代，這種趨勢在心學(xué)的助力下得到新的發(fā)展。沿著這個路徑，清代樂學(xué)進一步將情感因素從教化的桎梏中解脫出來。這在戲曲演唱理論中表現(xiàn)得尤為明顯，如徐大椿在《樂府傳聲·曲情》中說“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重”。世俗文藝尤其是戲曲在明清兩代的勃興，改變了以往高雅音樂板起臉宣揚教化的固有套路，觀眾喜聞樂見成為音樂和戲曲創(chuàng)作者關(guān)注的首要問題。
其次，通俗與高雅的界限被消解了。俗與雅的問題是各個時代的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域常談常新的話題，這兩個概念通常沒有非常清晰明確的界限，很多時候可以互相轉(zhuǎn)化。清代樂學(xué)在這一問題上持論非常通達，這方面的代表人物包括毛奇齡、江永、徐大椿、徐養(yǎng)沅、李塨等。毛奇齡的《竟山樂錄》、江永的《律呂新論》、徐大椿的《樂府傳聲》、徐養(yǎng)沅的《律呂臆說》、李塨的《學(xué)樂錄》等著述，都主張雅俗融通，提出了“明乎俗樂之理，而后可求雅樂”“今樂猶古樂”等觀念。難能可貴的是，以李塨為代表的清代樂學(xué)家肯定“番樂”或“夷樂”的價值，為西洋現(xiàn)代音樂在中國的落地生根提供了理論支撐。
最后，清代樂學(xué)表現(xiàn)出“去神秘化”傾向。清代以前的音樂觀念，在音樂起源、功能等問題上，往往帶有神秘色彩。到了清代，這種情況發(fā)生了深度轉(zhuǎn)變。這不僅與雅樂的式微、律學(xué)的逐漸成熟有關(guān)，也與清人開始“睜眼看世界”的理性傾向密不可分。毛奇齡是較早涉及這方面問題的學(xué)者。在他看來，一直以來對音樂乃至五聲、十二律等問題的認識，往往“神奇窈眇”，實際上“與聲律之事絕不相關(guān)”（《竟山樂錄》）。受學(xué)于毛奇齡的李塨認為，西洋的歷法、算法值得肯定，且與中華聲律之學(xué)相通，進而號召重振中華律學(xué)，將其視為“中華實學(xué)”的代表。
由此可見，清代樂學(xué)帶有明顯的實學(xué)化特征，并逐漸表現(xiàn)出從傳統(tǒng)樂學(xué)向律學(xué)轉(zhuǎn)型的趨勢。由于歷史原因，清代音樂實踐的具體情形現(xiàn)在難以復(fù)原，但從理論層面推測，其在實踐層面的表情、尚俗、去神秘化傾向應(yīng)當更加突出。可以說，無論是禮還是樂，清代都呈現(xiàn)出明顯的實學(xué)化、客觀化趨勢。
“詩樂一理”觀念的瓦解
清代樂學(xué)的實學(xué)化構(gòu)成了一種潛在的文化氛圍，受其影響的音樂文學(xué)表現(xiàn)出了諸多不同于以往的特質(zhì)。由于這個問題涉及范圍較大，為使討論更具針對性，筆者主要選擇音樂文學(xué)中的詩歌作為考察對象。清代詩歌表現(xiàn)出回歸文學(xué)自身的發(fā)展趨勢。清代詩壇出現(xiàn)了神韻派（王士禎）、格調(diào)派（沈德潛）、性靈派（袁枚）、肌理派（翁方綱）等詩歌流派，這些流派大都注重對詩藝的探索。一直以來，學(xué)界對清詩的態(tài)度不夠明朗，或?qū)⑵淇闯山?jīng)學(xué)的衍生物，或視其為古代詩歌發(fā)展的尾聲。郭紹虞在《中國文學(xué)批評史》中提出：“蓋由清代文學(xué)而言，也是包羅萬象兼有以前各代的特點的。”“包羅萬象”本是一件好事，但文學(xué)史書寫強調(diào)一代有一代之文學(xué)，具有鮮明的時代特征是評價“一代之文學(xué)”的重要標準，這不僅要求新的文學(xué)樣式要不斷涌現(xiàn)，更要求固有文學(xué)樣式要體現(xiàn)出新的美學(xué)風貌。就清代詩歌而言，若單純從思想內(nèi)容、審美境界等方面審視，特點的確不夠突出，難以在文學(xué)史上占有一席之地；但若從音樂文學(xué)角度考察，則會發(fā)現(xiàn)其事件價值大于審美價值，它代表了中國古代禮樂傳統(tǒng)與詩歌關(guān)系的空前斷裂，也表明“音樂之樂”對詩歌的影響進入了新階段。
清代樂學(xué)的客觀化極大壓縮了“禮樂之樂”的存在空間，潛在地為文學(xué)的真正自覺提供了條件。清初王夫之仍主張“詩樂一理”，客觀來說，這一觀點已屬于倡導(dǎo)詩與“禮樂之樂”關(guān)系的尾聲了。他在《張子正蒙注》中稱“正《雅》直言功德，變《雅》正言得失，異于《風》之隱譎，故謂之《雅》，與樂器之雅同義。即此以明《詩》《樂》之理一”，這種說法仍囿于傳統(tǒng)話語體系，并無多少新意可言。以此為理論起點，王夫之進一步提出“明于樂者，可以論詩”（《夕堂永日緒論內(nèi)編·序》）、“詩與樂相為表里”（《讀四書大全說》），所以他所說的“樂”應(yīng)屬于“禮樂之樂”的范圍。這種觀點在清初的時代背景下出現(xiàn)情有可原，一是源于王夫之對漢族雅化文化體系的堅守，二是符合他儒學(xué)宗師的身份。但這種倡導(dǎo)產(chǎn)生的影響有限，相反，清代學(xué)者更多圍繞“音樂之樂”討論作詩之法。黃宗羲在《黃孚先詩序》中提出：“若身之所歷，目之所觸，發(fā)于心，著于聲，迫于中之不能自已，一倡而三嘆，不啻金石懸而宮商鳴也?！痹谒磥?，由親身所感、發(fā)于真情而成的詩歌，必然會具備一唱三嘆的美感，這種美感與金石之樂的美感是相通的。在這里，詩與樂的相通之處在于形式美感帶來的聽覺享受，道德因素開始弱化。
“格調(diào)”與“音樂之樂”
明代中葉以來，“格調(diào)”成為衡量詩歌優(yōu)劣的重要審美標準。盡管不同文人眼中的“格調(diào)”內(nèi)涵不盡相同，但對漢魏、盛唐詩歌模式的追慕，內(nèi)容上的不落俗套，形式上的文從字順，是其共同特征。在“格調(diào)”這一概念中，“調(diào)”扮演著基礎(chǔ)性角色，由“音律之美”衍生而來的“格律之美”是“調(diào)”的核心要素，“調(diào)”之美為詩歌整體美感（即“格調(diào)”）的形成提供了基本保障，所以明代以來不少文人持有“調(diào)生格”的觀點。清代詩歌與“禮樂之樂”漸行漸遠之后，與“音樂之樂”的關(guān)系卻未有大的變化。因此，清代“詩”與“樂”的關(guān)系更多體現(xiàn)在詩歌與“音樂之樂”的關(guān)系層面，“音樂之樂”內(nèi)蘊的形式美訴求被保留在了詩歌中。
乾嘉時期主張“肌理說”的翁方綱在《格調(diào)論》一文中有一段總結(jié)性的論述：“詩之壞于格調(diào)也，自明李、何輩誤之也。李、何、王、李之徒泥于格調(diào)，而偽體出焉。非格調(diào)之病也，泥格調(diào)者病之也。夫詩豈有不具格調(diào)者哉！《記》曰‘變成方，謂之音’，方者音之應(yīng)節(jié)也，其節(jié)即格調(diào)也。又曰‘聲成文，謂之音’，文者音之成章也，其章即格調(diào)也。是故噍殺、啴緩、直廉、和柔之別，由此出焉。”翁方綱征引《樂記》中的文字，用音樂層面的音聲之理來說明文字層面的格調(diào)之理，其對“音樂之樂”的態(tài)度可見一斑。翁方綱撰寫此文的目的是對王士禎的“神韻說”和沈德潛的“格調(diào)說”進行分析。在他看來，古往今來的詩歌都具備格調(diào)，也都以格調(diào)為準則，而明代前后七子對此理解有誤。從這個意義上說，王士禎對前后七子觀點的糾偏，實際上回歸了格調(diào)論的正途，其倡導(dǎo)的“神韻”與“格調(diào)”實為一回事。正是基于這種認知，翁方綱才說“上下古今，只有一格調(diào)”。
可以說，翁方綱在討論詩樂關(guān)系時，更多是從音聲形式角度切入的，抽象的道德、教化因素不再占據(jù)主體地位。強調(diào)音聲的并非只有翁方綱一人，在他之前的葉燮也持有類似的主張。葉燮認為，“詩家之規(guī)則不一端，而曰體格，曰聲調(diào)，恒為先務(wù)”（《原詩·外篇》）?！绑w格”是詩歌創(chuàng)作所遵循的規(guī)則和制度，屬于宏觀形式要素，“聲調(diào)”則屬于微觀形式要素，體現(xiàn)出對音樂之美的重視。葉燮《原詩·外篇》稱：“言乎聲調(diào)：聲則宮商葉韻，調(diào)則高下得宜，而中乎律呂，鏗鏘乎聽聞也。請以今時俗樂之度曲者譬之。度曲者之聲調(diào)，先研精于平仄陰陽。其吐音也，分唇鼻齒腭、開閉撮抵諸法，而曼以笙簫，嚴以鼙鼓，節(jié)以頭腰截板，所爭在渺忽之間。其于聲調(diào)，可謂至矣。然必須其人之發(fā)于喉、吐于口之音以為之質(zhì)，然后其聲繞梁，其調(diào)遏云，乃為美也。”這里有兩點需注意：首先，聲調(diào)應(yīng)“中乎律呂”。雖然傳統(tǒng)意義上的“歌詩”在當時已不合時宜，但從中足可看出葉燮對“音樂性”的鐘情。其次，聲調(diào)必須是“人之發(fā)于喉、吐于口”之音。這種對聲音美感的客觀化認知，恰恰來自他對“今時俗樂”的考察，并以俗樂的審美效果形象化地說明詩歌聲調(diào)之美。由此來看，“音樂之樂”對詩歌總體格調(diào)的意義便顯而易見了。
清代“音樂之樂”與詩歌之間的關(guān)系是雙向的。文學(xué)領(lǐng)域引樂談詩，在音樂領(lǐng)域也有以詩論樂的現(xiàn)象。徐養(yǎng)沅《律呂臆說·俗樂論二》稱“樂之有五音，猶律詩之有四聲；樂之有十二律，猶詩之有八病。不知四聲不能為詩，不知八病則詩不工”，祝鳳喈在《與古齋琴譜·制琴曲要略》中說“樂曲以音傳神，猶之詩文以字明其意義也”，等等。這些音樂家所說的“樂”不再是傳統(tǒng)意義上的“禮樂之樂”，而是“音樂之樂”。不論是引樂談詩，還是以詩論樂，清人都是在樂的客觀化背景下進行言說的，表現(xiàn)出與前代明顯不同的特征。清代是詩、樂關(guān)系解體的時期，這種解體主要是就“禮樂之樂”與詩之間的關(guān)系而言的，并非指“音樂之樂”與詩之間的關(guān)系。
“音樂之樂”與清代詩學(xué)有密切關(guān)系，它深刻影響了清代詩歌的美學(xué)特征，有機融入清人的詩論話語中。從二者的關(guān)系入手進行研究，可從新的視角揭示出清代詩學(xué)的獨特意涵和在中國詩歌史、文論史上的價值。
責任編輯：近復(fù)
