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“父子相敬”與“父子相親”

——“哪吒”背后的古今人倫

作者：趙金剛

來源：作者授權儒家網(wǎng)發(fā)表，原載《道德與文明》2020年第2期

【摘要】：從《封神演義》到《哪吒鬧?！?，再到《哪吒之魔童降世》，哪吒的形象不斷改變，其中反映出的人倫關系也發(fā)生了“古今之別”?！斗馍裱萘x》更強調“父子相敬”，并由之與古典政治相聯(lián)通；《哪吒鬧海》則突出“師”的地位，注重“師”對青年的引導；而《哪吒之魔童降世》則反映出當代家庭倫理的基本樣態(tài)，更強調親子之間的“親”，追求純粹的“愛”，“敬”則從家庭關系中隱去。

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【關鍵詞】：哪吒 人倫 親親 敬家

電影《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《哪吒》）票房創(chuàng)國產(chǎn)動畫電影歷史新高，并收獲眾多觀眾的眼淚?！赌倪浮返某晒Σ粌H是“傳媒效應”的產(chǎn)物，也和電影故事敘事與大眾“文化心理”的契合密切相關，特別是電影中涉及的“親子”關系，成為討論的熱點。其實，從《封神演義》中的哪吒敘事開始，“哪吒”這一“文化符號”就與父子等人倫問題密切相關，從《封神演義》中的“哪吒”到電影《哪吒》中“哪吒”的轉變，更是反映了人倫關系由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉化的一般特征。

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一、天命與父子：家內(nèi)家外的秩序

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哪吒形象起自佛教，而定型于《封神演義》?！斗馍裱萘x》為哪吒的出場提供了一個不可或缺的大的政治背景，即“武王伐紂”，“武王伐紂”在《封神演義》那里與“天命”“革命”有關，哪吒與李靖的諸多關系的展開均與此脫不開。哪吒之出生充滿“異象”，其母懷孕三年零六個月，夢遇道人送麟兒方才降生——孕是肉身的形成、送是靈魂的賦予，然而生下來的卻只是一個肉球。哪吒在李靖的一劍砍下后才變成真正的小孩，成為一個“好孩兒”。這其實意味著生之親還不能使人成為真正的人，三歲之后的“人的意識”的喚醒需要父親力量的塑造，“寶劍”其實代表的是父子關系當中的“敬”，象征著父的“嚴”。哪吒從肉球變成孩兒依靠的不僅僅是“親親”，更依賴嚴父的塑造。

作為姜子牙先行官的哪吒是靈珠子的化身，但因生在丑時，犯了殺劫，此是“命數(shù)”，然而哪吒對此十分“無知”——當然，此一命數(shù)是內(nèi)含于湯武革命這個“天命”移轉之中的。當哪吒出去玩耍時并不知道自己要遭遇什么，也不知道其父子之間會發(fā)生什么。哪吒洗澡時完全不知道這里是“九灣河”，也不知道自己與生俱來的法寶之威力。哪吒無意的“無知”之舉，卻給他帶來一系列“無妄之災”。法寶引起水晶宮晃動才有了哪吒與龍王的一系列恩怨。

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當哪吒殺死敖丙之后，首先想到的是“做一條龍筋絳與俺父親束甲”［１］（７７），這正是由父母之愛所產(chǎn)生的“報”的心理的自然反應。這里有趣的是，哪吒想報的首先不是“愛子之心重”的“母”，而是為國操勞的“父”。當龍王遭此無妄之災前來問罪時，李靖對兒子還是十分信任的。哪吒將原委告知父親后，李靖的表現(xiàn)也很正常，他沒想要處罰哪吒，而是讓他道歉，而哪吒卻講“不知者不坐罪”，在他看來，無心之失不應惹來懲處。龍王當然并不如此想，他遭受這一切，自然要討個說法，龍王想到的是向玉帝申冤，而不是動用“私刑”——在“苦主”龍王看來，處理父子這樣的“私”事，也要付諸正常的秩序，而不是馬上實行“血親復仇”。面對要討說法的龍王，李靖夫婦的表現(xiàn)是任何正常父母都會產(chǎn)生的“怨”，而不是要處罰自己的兒子以免災，這里有濃厚的“親”在。而“哪吒見父母哭泣，立身不安，雙膝跪下”［１］（７８），表示要自己承擔過失，這也是孝子的正常表現(xiàn)。

哪吒對此災禍的化解方式是向“師”尋求幫助，而太乙真人作為“師”，他對待哪吒遵循的是天命、天數(shù)，并認為龍王不諳事體，這似乎成了眾多無知之過的化解理由。哪吒被太乙真人畫了隱身符，在寶德門前揍了龍王，哪吒仗著“天命”覺得打的有理，而龍王遭受此番苦難之后，依舊是要向玉帝討說法。而在天命面前，李靖的“恨”終究被“愛”壓倒，在殷夫人同樣“愛”的作用下，哪吒并未受到李靖的懲罰。這里我們可以看出父母之別，殷夫人對待兒子始終是以愛為主導，而李靖則是愛、嚴交織。

哪吒闖下的第二禍依舊出自“無知”，為了當好先行官而用乾坤弓、震天箭練習，卻射死了石磯娘娘的童子。哪吒闖禍后，石磯娘娘問罪，李靖表現(xiàn)的是“怒”，但也希望化解矛盾，而非直接對兒子痛下殺手。而此時哪吒展現(xiàn)的則是另一種“無知”：不僅是對命運的無知，更是某種自信帶來的狂妄。哪吒企圖對石磯娘娘先下手為強，卻打不過她，只得再次向“師”尋求幫助，而太乙真人對待石磯依舊是曉以“天命”，當石磯不信此天命時，太乙真人則開殺劫，應了自己的“命數(shù)”。而當太乙真人告知哪吒，龍王要來拿自己父母問罪時，哪吒“滿眼垂淚”，講“子作災殃，遺累父母，其心何安”［１］（８６），孝心呈露無疑。為了救父母，哪吒“一人行事一人當”，“剖腹、剜腸、剔骨肉，還于父母”，而龍王也認為這一救父母的行為“有孝名”——其實這里我們可以看到中國古代諸多極端“孝行”的影子。龍王與哪吒父子的恩怨也在這一極端做法后化解，龍王背后遵循的是“一命換一命”的原則以及對“孝”的尊重——這依舊可以看作龍王對“天條”秩序的遵守。

當哪吒“魂無所依，魄無所倚”時，要依靠母親的力量為他造廟而再立于人間。在為哪吒造廟之事上，依舊可以看出父母之別：母純是愛，父則有“責”。李靖并不因為父子之愛而忘卻對哪吒的“責”，而母親卻可因為母子之愛而承擔子的一切胡攪蠻纏。李靖因哪吒“生前擾害父母，死后愚弄百姓”而毀了哪吒廟，背后有父子之“嚴”，也交織著李靖的家國意識——李靖之所以此時大怒，與國事密切相關。而這也是古代父子之倫的獨特處，母子之親與“國”的關系較淺，而父子之間則多了政治秩序的“干擾”。

因為李靖之毀廟，他與哪吒的沖突由此升級。此前父雖嚴，而子對父不曾有怨。而此時哪吒認為“骨肉還于父母”，自己便與李靖沒有了父子關系，他們之間只是普通人的恩怨——這里我們可以看到李靖并不因為哪吒已死就認為哪吒不是自己的兒子，而哪吒則對此父子關系進行了否定。此刻，對待李靖與哪吒的關系，太乙真人似乎站在徒弟一邊，甚至鼓勵他尋仇。而其他人卻不認為如此，首先出場的是木吒，在他看來“子殺父，忤逆亂倫”，“天下無有不是的父母”［１］（９０），此種理解就強調父子關系中“父”的絕對優(yōu)先性，和子對父的絕對服從。同時木吒也不認為哪吒將肉身還于李靖后，父子關系便斬斷。當其次出場的文殊廣法天尊制服哪吒之后，太乙真人出場試圖與之一起化解矛盾，此時他們都承認李靖與哪吒的父子關系，而哪吒并不領命，直至哪吒被燃燈道人的玲瓏塔制服。在燃燈道人的逼迫下，哪吒重又承認與李靖的父子關系。

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這里值得注意的是，此時的父子關系已經(jīng)不再是純粹天然的出于“生”而有的、建立在“親”基礎上的關系，父子關系的再確立歷經(jīng)各種沖突，在多種社會關系的諸多努力下才重新奠定，此時的父子關系更具社會性，《封神演義》講“道人原是太乙真人請到此間磨哪吒之性，以認父子之情”［１］（９３），真正的父子之情并不能靠天性完全確立，需要子經(jīng)過磨礪之后，才能重塑父子之情，此種父子之情是“愛敬”的合一。燃燈道人對父子關系的化解有兩重：其一，將玲瓏塔授予李靖，以玲瓏塔壓制哪吒，玲瓏塔象征著超越“生”的社會性的對父子秩序的承認，也意味著父對子的嚴，子對父的敬，如是，父子就不能夠僅僅用“親”來理解；其二，用天命安頓父子，用政治關系統(tǒng)攝、調和父子關系，即父子齊心服務興周伐紂的革命，父子同立功業(yè)。政治秩序與家內(nèi)秩序，在這里形成一種微妙的關系。這里特別需要注意的有兩點。

一是生帶來的父子關系的絕對確定性。哪吒以為肉身還給父母之后，他與父母的人倫關系也就被斬斷，但此種斬斷不但不為父親承認，也不被“社會”認可，在《封神演義》的倫理世界中，一旦生為父子，此種關系就超越了生死、超越了肉身，父子的人倫紐帶是不可斬斷的。此種認識并不孤立，如果我們看元雜劇《趙氏孤兒大復仇》也會發(fā)現(xiàn)對“生”所帶來的父子關系的強調：趙朔生了趙武，卻沒有養(yǎng)，他們是血緣上的父子關系，屠岸賈是趙武的養(yǎng)父，可趙武卻為了給生父復仇而果斷地殺掉養(yǎng)父。這兩處背后的人倫認識值得我們思考。當然，此種認識部分符合儒家倫理，儒家倫理特別強調父子關系的確定性，儒家講的“慎終追遠”“祭如在”均與此有關，儒家的鬼神觀也與此呼應，如謝良佐、朱熹強調“祖考之精神便是自家之精神”［２］。只是在儒家那里，由于倫理關系的復雜性，儒家在維護“生”所帶來的父子關系的確定性時，也要照顧“養(yǎng)”所帶來的倫理價值。儒家倫理與世俗儒家倫理之間多少是有張力的。而此種確定的父子關系，同樣也與以“羅馬法”為代表的父子關系形成對照。在羅馬法中，“家父”有權利轉讓孩子由他人領養(yǎng)，“法”奠定的親子關系高于血緣關系，“血親”并不具有至高地位，“生”不能保證“宗親”關系的穩(wěn)定。

二是愛與敬帶來的父子與政治的關系。傳統(tǒng)儒家特重“親親”與“尊尊”，而父子關系不僅是“親親”，還有“尊尊”。吳飛教授指出：“父親代表的是在愛之上還有一個‘敬’字。它不僅僅是彼此之間因為血緣和長時間地生活在一起，因為親密等產(chǎn)生愛，愛是不能導致秩序的。愛必須要轉化成敬，才能有秩序，才能有‘禮’的產(chǎn)生，才會有種種文明形態(tài)。中國人是這樣來理解這個問題的?！保郏常菽倪概c李靖的關系就展示了父子關系的此種兩重性，由于其關系的兩重性，也讓父子關系變得復雜。當然，按照儒家的理解，家外的政治秩序是由父子的愛、敬推出來的，《封神演義》似乎也強調政治秩序對父子秩序的再塑造。正如張暉指出的那樣，“在小說中，‘孝’的重要性不僅與武王‘革命’的理想世界有關，而且還與其在人倫中的特殊地位相關。當我們把黃飛虎、殷洪兄弟以及哪吒的故事聯(lián)系在一起，便可以發(fā)現(xiàn)，當‘父慈子孝’的模式受到挑戰(zhàn)時，必然有外在的力量來幫助修復父子關系。……改朝換代，只允許針對暴君，而不能破壞父子人倫。……‘革命’必須以‘孝’為底線，并且只有當其被納入‘孝’的話語系統(tǒng)之時才能取得合法性”［４］，父子之大倫始終是小說所要堅守的價值基石。

結合上述論述，可以看到父子關系在中國古代世界的重要意義，而恰恰是在這里存在著巨大的“古今之辯”。

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二、師與父：師的高揚和父的沉淪

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１９７９年，上海美術電影制片廠根據(jù)《封神演義》中的哪吒故事出品動畫《哪吒鬧海》，此一動畫形塑了當時中國人對哪吒的基本認識。雖然這一故事出自《封神演義》，但其敘事基調發(fā)生了重要轉換。此片雖面向少年兒童，但卻有強烈的現(xiàn)代中國的思想政治觀念表達。此片敘事的核心由湯武革命轉向了現(xiàn)代政治革命，在人倫關系上從父子關系轉向了師弟子關系。

首先發(fā)生重大改變的是龍王的“黑化”和“腐化”，龍王不再遵守天條秩序，他成了對人民作威作福的壓迫階級的化身；與龍王成為邪惡化身相對應的則是哪吒徹底變身成了正義的化身，他天真無邪，不再無知、驕縱、需要磨煉才認識道理，他關心普通百姓的疾苦、敢于犧牲。由此，龍王與哪吒之間的關系不再是由天命與無知交織而有的矛盾，而是正義與邪惡、壓迫與反壓迫的斗爭。此外，母親完全消失了，父親則完全成了另一種負面的象征。與之對應的則是太乙真人作為老師的地位的上升。

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影片一開始，李靖就對出生奇異的兒子充滿不信任，是老師的出現(xiàn)，讓父親多少接受了兒子，一定程度上化解了父子沖突。當人民遭遇大旱向龍王求雨時，作為陳塘關總兵的李靖是失語的，而龍王卻不滿足老百姓的“獻祭”而要索取更多——“獻祭”就等于不“斗爭”，群眾面對壓迫只能苛求統(tǒng)治者的“恩惠”，此時的群眾還沒有斗爭的覺悟。影片中龍宮的每個人都成了剝削的象征，成了人民的對立面。龍王討要童男童女，成了哪吒與其矛盾的展開點，“天真無邪”的哪吒自覺地與龍王作斗爭，打了龍王的仆從與兒子。當龍王向李靖討說法時，李靖正在撫琴，此時人民群眾處在水深火熱之中，而“撫琴”恰是李靖閑情逸致的體現(xiàn)。面對龍王，李靖充滿了恭敬，而對龍王的指控，他眼神左右游移，充滿了對“兒子”的懷疑。李靖對兒子無一絲一毫的愛和理解，只是埋怨兒子傷害“天神龍種”，而不在乎兒子行為的正義性。哪吒處處占理，龍王時時威逼，李靖總是妥協(xié)，這些都與《封神演義》全然不同。

當龍王要告上天庭時，哪吒向師父尋求幫助，面對徒弟的斗爭精神，太乙真人十分欣賞，在他看來哪吒這“禍闖得不錯，有點兒道理”，他自然站在道理這邊，接著鼓勵學生繼續(xù)斗爭。龍王在他看來兇狠狡詐，哪吒懂事明理，他給哪吒出謀劃策，讓哪吒制服了龍王。而面對被制服的龍王時，李靖依舊不理解兒子，認為打龍王是“以下犯上”“膽大包天”，因之要斷絕與哪吒的父子關系。李靖講的不是“理”，而是上下尊卑之序。更甚的是，父親不但不理解兒子，反而剝奪了兒子的斗爭武器，將兒子捆綁起來。這里父權完全服從于君權，父子之間無絲毫愛、敬可言，父親成了兒子斗爭的“枷鎖”。在此可以看出，龍王代表了壓迫階級，哪吒代表了革命青年，父親則是舊秩序的維護者。這就已經(jīng)不是傳統(tǒng)的倫理敘事，而是現(xiàn)代革命的政治敘事。革命青年要想打倒壓迫者，必然要沖破舊家庭的束縛。

當然，動畫里的哪吒低估了龍王的狡詐，革命青年是需要在斗爭中成長的。龍王面對哪吒，尋求的并不是公理抑或天理，而是聯(lián)合世界上各種惡勢力反撲。他們要求哪吒的父親懲罰敢于挑戰(zhàn)權威的兒子，而父親也處處展現(xiàn)出妥協(xié)。父親要哪吒下跪認錯，利用家父權力壓制他，甚至要親手殺了他。哪吒選擇自殺，并不是要保全父母，而是看到蒼生遭受苦難，他希望用自己的死換來群眾災難的解脫，他此時內(nèi)在的情感是對廣大窮苦無告者的同情。哪吒揮劍自刎前背視父親，呼喚的是“師父”。通過哪吒之死，群眾只是換來暫時的解脫，李靖依舊要滿足龍王的各項要求。

父親并未考慮兒子，也未為兒子收尸，至此父親完全退場。真正拯救青年的是“師父”。導師讓哪吒獲得了新生，并重新賦予青年以斗爭的武器。哪吒通過斗爭與師父的重塑得以“長大”。太乙真人作為“師”，成了哪吒精神上的“父”，并讓哪吒沖破一切舊的束縛。動畫中的師弟子情完全替代了父子情。經(jīng)過升華的哪吒打破了一切舊“牌匾”——砸碎“龍王廟”“水晶宮”可以引發(fā)我們很多聯(lián)想。面對有了“新的武器”的哪吒，“四海”龍王并不是對手。而在哪吒遇到危險時，師父也會以某種方式幫忙。哪吒最終完全戰(zhàn)勝了龍王，大海重新平靜，人民得以安居樂業(yè)。這時，被哪吒解救的人民和曾經(jīng)給予哪吒幫助的仆人歡迎哪吒歸來——這里沒有父親的位置，我們沒有看到父子的和好、父親的懺悔等表現(xiàn)，有的只是哪吒重新奔赴新的征程。

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《哪吒鬧海》的結構是十分清晰的，“鬧”成了影片要展現(xiàn)的中心意涵，其二元斗爭也是近代以來革命史觀和革命文學敘事的重要展現(xiàn)。作為革命青年的哪吒與作為青年導師的太乙真人代替了原有的父子關系，打破壓迫、追求更高的理想代替了湯武革命?！皫煛钡玫搅烁邠P，“父”則徹底沉淪，成了吃人的禮教的象征?？梢钥吹剑倪傅男蜗笫墙鸁o數(shù)文學作品中革命青年的化身，他們走出舊家庭，為了人民的疾苦而斗爭，在斗爭中成長，在革命導師的教導下獲得提升。傳統(tǒng)的父子完全不在了，無論是愛還是敬，在這一敘事中完全不占有位置?！赌倪隔[海》成為近代以來人倫關系的一種形象象征。

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三、人倫化魔：敬的退位與親的突出

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哪吒的敘事隨時代而變化，此種變化并未停留在《哪吒鬧?！?，父子人倫也并未始終處于“告別”狀態(tài)。電影《哪吒》讓人倫重新成為敘事的核心，但是隨著時代以及文化心理的變化，其人倫形態(tài)與內(nèi)在思想張力也發(fā)生了巨大變化，從中可以窺探隱藏在傳統(tǒng)名稱下的現(xiàn)代人倫關系。

第一，“天命”轉化為“定命”，“湯武革命”等政治因素虛化，而“定命”也遭遇挑戰(zhàn)，善惡的天定被打破。武王伐紂這一事件僅僅成了故事的“引子”，抑或出于“母題”而不得不有的“背景”，完全不影響后續(xù)故事的展開。政治不再是故事講述者關注的中心。哪吒面對的是“定命”，但此種定命也沒有終極的決定力量，是可以被后天的“教化”打破的。此外，善惡也不需要由“命”來保證，善惡不再具有古典的形而上學基礎。

第二，女性形象不再缺失或無力?！斗馍裱萘x》中的殷夫人除了愛子之心別無表現(xiàn)，母親對子女的塑造不具備決定性力量，而女性自身也完全局限在“家內(nèi)”。《哪吒鬧?！穭t完全將母親“隱退”。在各個版本的有關哪吒的影視作品中母親具有地位的是ＴＶＢ版的《封神榜》，其中的殷十娘學法于女媧，協(xié)助李靖征戰(zhàn)沙場，同時以“母愛”守護并感化哪吒，最終塑造哪吒的不是“父”，而是“母”的犧牲。比起ＴＶＢ版的殷十娘，《哪吒》中的殷夫人則與李靖的地位更加平等，不再是輔助性角色，她披掛上陣、斬妖除魔，能力不在李靖之下；性格則突破了前版殷十娘的“柔”，更加剛柔相濟，在事業(yè)上更加積極主動，對待“魔童”則又充滿了柔情。此外她身上還多了事業(yè)與親情的矛盾，為了事業(yè)，母親不能時刻陪伴在孩子身旁，這也是以往版本所不具有的。新版中的母親可以說是當代某種對女性形象“想象”的一次影視展現(xiàn)，至于這種“刻畫”是否正確則有待檢驗。

第三，“師”的作用完全發(fā)生了變化。比起《哪吒鬧?！罚皫煛痹凇赌倪浮分袕氐追崔D，甚至“弱化”。太乙真人、申公豹都被娛樂化了。太乙真人像是一個“段子手”，不停地“討好”學生，而無絲毫“權威”。同時，師的教化在哪吒和敖丙那里都不是決定性的力量。真正改變兩人命運的都不是老師，老師沒有在學生心靈當中留下有效的印記，老師在孩子命運面前是“輔助性”的，而非主導性的。這與《封神演義》和《哪吒鬧海》都不一樣，根源上則在于敘事基調的差異，在價值基底上《哪吒》與之前版本已經(jīng)分離，是徹底的“去政治化”形象。這樣的老師形象已經(jīng)遠離了古典的“東亞世界”，也遠離了革命語境，其形象更接近好萊塢娛樂片，也符合當下某些情景。

第四，朋友一倫得到了強化，但朋友的內(nèi)涵卻與古典發(fā)生了變化?！赌倪浮分屑ぐl(fā)哪吒“魔性”的與其說是“命”，不如說是人們的“偏見”。哪吒渴求得到朋友，卻得不到同齡人的理解，進而激發(fā)出他的“叛逆”。而在擁有朋友之后，哪吒則換了面孔。故事中，敖丙不再僅僅是一個反派小角色，他與哪吒成了“朋友”，成了故事的另一主角，而朋友關系也深刻影響了二人的行動選擇。面對“命”的不僅有哪吒，也有敖丙，朋友共同面對命運，也一同嘗試“改命”。當然，此種朋友關系依舊是現(xiàn)代的，是兩個“孤獨”個體的相互吸引造成了友誼。這種友誼不是古典的“同志曰朋”，更非革命友誼。

第五，比起前面幾種變化，更為深層的差異是“敬”的消失，“愛”完全替代了“敬”。在《哪吒》中，“愛”和由愛產(chǎn)生的犧牲成了改變“命”的主導性力量。哪吒與父母只剩下了“愛”，而沒有了“敬”，我們沒有看到父親以“敬”約束“頑童”，更看不到哪吒對父母的“敬”。而此種愛敬模式，也更符合當代家庭形態(tài)。當代核心家庭的“親親”性更強，愛更濃，同時“尊”的權力則無法聲張。沒有一個父親可以名正言順地訴諸“敬”而要求其家內(nèi)地位，此種要求也得不到社會性的支撐，只會帶來父子間的沖突。父母對子女的“規(guī)訓”只能以“愛的名義”，家內(nèi)秩序只能建立在愛的基礎上，而子女對父母也只有“愛”而非傳統(tǒng)的“報”。由于“敬”的退場，父子關系的實質也就發(fā)生了轉化，進而政治秩序與家內(nèi)秩序的聯(lián)系也被斬斷，因此，影片不需要一種政治關系作為情節(jié)支撐。敖丙那里“敬”還有殘存，當然此種殘存并非以正面形象示人，反而成了一種“負擔”。

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由于以上種種變化，面對命運，起決定性力量的成了“親”。此種“親親”的強化有著思想史的背景，我們可以看到晚明思想中，由于陽明學的興起，“親”的地位變得突出。但是，社會結構的變遷則是影片中反映出的“親親”壓倒“尊尊”的根源性力量。當然，親的力量在哪吒那里是正向的，而在敖丙那里則成了負擔性的“家族”。為了一個背景性的“家族”，敖丙要做出自我犧牲，進而造成自己命運的改變，而哪吒則不具有此重負擔，父母對他的要求相對簡單，甚至這種要求最后完全可以化約為愛。而這也是哪吒與敖丙的“一體兩面”。哪吒與敖丙的一體兩面，表面上與“善惡”有關，其實與原生家庭密切相關。

對哪吒來講，對改變命運起決定性作用的“親”不僅有母親，更有父親的作用。故事中的李靖以其實際行動“控訴”了當下社會中的“喪偶式撫養(yǎng)”。在革命中退場的父親在“化魔”中回歸。更為有趣的是，影片中最后做出犧牲的模式并非一般想象的“母愛”付出，而是父親主動要求犧牲。但由于“敬”的缺失，此種父愛其實已經(jīng)“母愛化”了。擁有性別差異的父母在“親”面前，其對子女的愛沒有實質性的差異。這其實是核心家庭的基本形態(tài)。有學者指出，為了敘事，電影中的哪吒和敖丙均“獨子化”了，而故事的邏輯也更符合此種獨子化的核心家庭的人倫關系，這也是為何影片能打動很多當下觀眾的一個重要原因。在此種核心家庭中，父親重獲尊嚴，但卻不是依靠“尊”“敬”，而僅僅靠犧牲性的愛。當然，父的犧牲在哪吒與敖丙這里同樣是“一體兩面”的。龍王的犧牲并沒有贏得尊嚴，而只是加重了敖丙的負擔。影片似乎要求的是一種“純粹的愛”與“純粹的犧牲”，而不能夾雜任何多余的訴求。龍王的犧牲與敖丙的命運，其實留下了近代對家庭、家族批判的尾巴。但總的來說，在《哪吒》中禮教不再吃人了，因為禮教消失了。

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小結

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在整部影片中，最讓人感動的就是這種純粹的愛對魔童的感化。其實魔童哪吒可以是無數(shù)現(xiàn)實版“魔童”的化身。他的“魔性”在不少孩子身上都存在，而不少父母則看不到此種魔性，甚至會將魔性視為“天真”，乃至一定程度上在培養(yǎng)此種“魔性”。而在此種“魔性”面前，“純粹的愛”也很容易轉化為“溺愛”，這種愛在魔童面前就真的那么有效嗎？影片對此可能沒有展開，但答案其實呼之欲出。當魔童的魔性顯現(xiàn)時，不少人往往將之歸為教育或者社會的“錯”，而不會去思考“愛”是否有錯。相比而言，哪吒是幸運的，他的父母至少正視此種“魔”，并信任“師”。當然，故事的創(chuàng)作者應該是堅信“愛的力量”，而不主張某種形式“敬”的回歸以建立秩序性的教化。

影片最終的理想主義訴求體現(xiàn)在哪吒講的那句“我命由我不由天”，但由于故事情節(jié)的展開，可以說這里的“我”已經(jīng)不是魔童的“小我”了：在哪吒成長的過程中，不斷有力量塑造這個“我”，改造這個“我”，養(yǎng)育這個“我”，關心這個“我”，有父母、老師、朋友共同作用于他，最后改變“我命”的其實是“大我”。這里的“小大之辯”或許還保有著傳統(tǒng)因素，因之哪吒作為英雄也就有可能超越“個人主義”的英雄塑造。當然，在“天地君親師”及背后的“禮”的結構解體的背景下，如何進一步理解“我”，理解、反思親子之愛與家庭關系，這一問題尚待展開，這或許是《哪吒》留給我們的課題。

參考文獻：

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責任編輯：近復

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