【新書】柯小剛著《心術(shù)與筆法》出版暨張祥龍序、周春健序、李弢序、燕凱序
《心術(shù)與筆法》目錄及張祥龍序、周春健序、李弢序、燕凱序
【基本信息】
書名：《心術(shù)與筆法》
作者：柯小剛
出版社：浙江人民美術(shù)出版社
出版時間：2016年9月
拙著《心術(shù)與筆法：虞世南筆髓論注及書畫講稿》新近在“同濟復興古典書院叢書”出版（浙江人民美術(shù)出版社，2016年）。下面是目錄和四篇師友序言（點此查看叢書首輯四本詳情），多有溢美之辭，愧不敢當，引以為勉勵云爾：
【目錄】
張祥龍序：感受非暴力氣韻
周春健序：無竟寓書畫散記
李弢序：書畫合道，醫(yī)易同源
燕凱序：無言的顯象
【經(jīng)典箋注】
虞世南《筆髓論》注
【心畫微言】
書畫觀復：書畫藝術(shù)作為日常修養(yǎng)的生活方式
“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”
“繪事后素”與“文質(zhì)相復”
“筆墨當隨時代”中的天人古今文質(zhì)關(guān)系
【翰墨口義】
感應(yīng)與仁通：《筆髓論·辨應(yīng)》題解
筆力與形氣：《筆髓論·辨應(yīng)》選講
筆法動作與氣化節(jié)律：《筆髓論·釋真》選講
余地、觸感與覺知：“指實掌虛”釋義
不從俗，不泥古：兩種執(zhí)筆法與三種調(diào)鋒法
“臨帖禪修”的五個步驟
臨摹與自然書寫：金石拓本、墨跡摹本與刻帖
《散氏盤》中的古今文質(zhì)
由勢生形：為什么漢代書法適合入門臨習？
窮神遠瞻，憑虛負重：張芝書法讀帖與臨習
筆墨與調(diào)氣：學畫入門
書畫觀復與蒙養(yǎng)生活：與燕凱對談書畫學習
道、德、仁、藝：與李辛、鐘鷹揚的文武醫(yī)對談
【序】
張祥龍序：感受非暴力氣韻 ――小剛的藝哲和哲藝
當代西方哲人云：存在和語言都富含“光之暴力”（德里達：《暴力與形而上學》）。古華夏文明獨特，在于陰陽入了道、通了神。于是日月、天地、男女、光暗、實虛就成了互補對生的哲理門戶，而藝術(shù)就在墨跡詩興甚至解牛灑掃中時恣縱而不儻。由此，中華世界的核心里、頂尖處呈現(xiàn)出無為而治的堯舜和平，“帝力于我何有哉？”（《擊壤歌》）這是罕見的，起碼對于進入國家文明的生存形態(tài)而言。
中國書畫中，藝術(shù)、哲理、生活和天地四時化為一氣，不見形式化、系統(tǒng)化的明確整合，只有陰與陽、親情與神圣他者的相遇。
凡哲理必有技巧來發(fā)動和維持。西方哲學之技在“理相化”之數(shù)、形，嫻于存在與不存在之對爭；而中華哲理之技在“時象化”之藝、術(shù)，如儒家“六藝”和《莊子·天下》所言“道術(shù)”，游于寫意與無意之間。
小剛的書畫藝術(shù)和書論畫論通源于哲理，以儒道哲思與現(xiàn)象學為大端；而其哲思又被詩、書、醫(yī)、畫激活和存養(yǎng)，其中頗有古華夏之獨特者在。如其《虞世南筆髓論注》，取意傳技，皆掃去俗解，得兵家乘勢發(fā)節(jié)之時機，道家虛無應(yīng)因之氣脈，陰陽對反交生之不測，儒家仁愛感通之心源，故能破字體之執(zhí)、技法之窒，而入書道臨池揮發(fā)、興隨字高、逸態(tài)疊出、心手相應(yīng)、物我相感的神妙隨意之境。由是可知書非小術(shù)，實乃身心入誠、擺脫小我而直呈道蘊之玄藝。就在暴力語言說不出的邊緣絪缊?zhí)?，此藝術(shù)逗留住筆墨際會的時中印跡；于當代紛亂世界里，吟唱出明暗互映的非暴力、非利害之歌籟。古人曰：“惟筆軟則奇怪生焉”（蔡邕《九勢》）。而此筆雖軟，可書寫《春秋》的微言大義?！氨緭?jù)亂而作，其中多非常異義可怪之論”（何休《春秋公羊傳注疏序》），故此“奇怪”之中，亦有那忠孝節(jié)義的兒女英雄氣在。
張祥龍癸巳歲末囈草，乙未冬訂補
周春健序：無竟寓書畫散記
毫無疑問，小剛兄可以算作眼下中國哲學界當之無愧的“奇葩”。他的奇，不惟在于他的蓄長髯、著深衣，亦不惟在于他的學綜中西，兼擅中醫(yī)、書畫，更在于他數(shù)年來特立獨行、深造自得，并且能在旁人不太措意的領(lǐng)域開出“化境”。其書畫創(chuàng)作和書論畫論的成就便是一個絕好例證。
曾聽友人說起，小剛兄是那種“實踐性”極強的人，他可以很快進入一個領(lǐng)域，并且很快就可以在此領(lǐng)域探研精深，取得令人折服的成績，中醫(yī)如此，書畫亦然。我想，這需要的一是執(zhí)著恒心，二是天賦異稟。
我與小剛兄結(jié)識于三年前，其后一直關(guān)注他主持的“道里書院”和“同濟復興古典書院”。書院的微信公眾號不時推出他的書畫講稿，我常常關(guān)注。他的豆瓣主頁上有不斷更新的原創(chuàng)書畫作品，我把它添加到“收藏夾”里，幾乎每天都要瀏覽。
小剛兄并非出身藝術(shù)科班。說實在話，倘若照現(xiàn)在通行的“專業(yè)”的標準，小剛兄的字和畫，或許會被批評存在這樣那樣技法上的不足。但竊以為，我們更應(yīng)當關(guān)注他的“書畫生活”，而不僅僅是他的“書畫作品”。
其實，即便是按照通常標準衡量，小剛兄的書畫也早已達到相當?shù)乃囆g(shù)水準了。他的書法，取法漢魏，立意高遠，真草隸篆諸體兼?zhèn)?，扇面、條幅、斗方、長卷等各種幅式游刃有余。作品既有蠅頭小楷，亦有大字榜書，既用傳統(tǒng)羊毫、狼毫，亦擅用白沙茅龍。所臨蘇軾《赤壁賦》，頗得東坡真蘊；茅龍大書懷素《自敘帖》六尺四條屏，尤見用筆及章法功力。他的國畫，以寫意水墨為主，亦有丹青。山水立意遠宗南朝宗炳及宋元文人畫，所作扇面，尤為清新。
小剛兄的書畫，體現(xiàn)出一種今日難得的濃厚文人書卷氣。讀他的作品，撲面而來就有一種古雅氣息。就內(nèi)容來講，書法多取《周易》、《詩經(jīng)》、《論語》、《老子》、《心經(jīng)》等傳統(tǒng)經(jīng)典，或名句，或全篇，啟人心智，寓意教化；水墨則以蘭、竹、葫蘆、山水等文人善用題材入畫。尤喜他的山水小品，淡水遠山，意境清遠，深得宋元文人山水之韻致！
與一般畫者不同，小剛兄近期作品多以“自作詩”入畫。詩作信手拈來，汩汩而出，古風古韻，味道十足，體現(xiàn)出他在詩文上的非凡造詣，同時也給其畫作平添了更多文氣與沉著。譬如他有一幀山水扇面，題詩曰：“山水非對象，亦可游居焉。對景忘物我，不知竟何觀。出入林壑里，扶杖迷云煙?；刂矍喾逭?，忽然路已還。何日隨炳公，臥游反自然?！弊x來親切感覺到魏晉詩歌的那種平和沖淡之風，與其水墨相映成趣，興味盎然！
欣賞小剛兄的作品，常常驚異于他的出奇想像，這是藝術(shù)創(chuàng)作需要的一種難能品質(zhì)！他的書畫載體，絕不限于宣紙，而是隨手取材，舉凡樹葉、竹葉、奇石，乃至木瓜、葫蘆，都可以拿來任意揮灑，活潑自然，別開生面。至于他創(chuàng)作的《彼岸花》，造型奇異，激人遐想，在我看來應(yīng)屬神來之筆，大概是在做某種哲學沉思時的靈光閃現(xiàn)吧！
小剛兄一再提倡要將書畫作為“日常修養(yǎng)的生活方式”，這一點，于我心有戚戚焉！在他看來，書畫甚至不是“藝術(shù)”，而是“生活本身的一部分”。比如在他，無論平居，抑或外訪，書畫之業(yè)乃成日課，時時創(chuàng)發(fā)，絲毫不覺其贅；比如他常于平旦清明，首要之事便是涂抹水墨，以養(yǎng)內(nèi)氣，以啟曙天；又比如，他還可以在灑金龍紋粉箋上描畫四季山水，并以朱砂題名包茶贈送友朋……如此，你便真地難以分清在他的世界里，到底哪是藝術(shù)，哪是生活。這是一種何等“逍遙”的“生活方式”！
不過在我看來，最值得欽敬的，還是小剛兄試圖將這種“把書畫作為日常修養(yǎng)的生活方式”的理念向更廣大人群推廣的努力與魄力！我想，他自身的竭力實踐，他所創(chuàng)辦的“無竟寓書畫研習班”，他所主持的“同濟復興古典書院”書畫課，皆是這種努力中的重要環(huán)節(jié)。小剛兄是有大抱負的，他放眼的是整個天下！作為同仁，我熱切地期待這一偉大事業(yè)含弘光大。
最后提醒一句，話說起來簡單，但要做到像小剛兄這樣能夠真正將書畫當成自己“日常修養(yǎng)的生活方式”，卻談何容易！推到眼前的是書畫作品，背后需要的卻是學問、人生的深厚積淀與熏染，是“閱盡人間春色”的歷練與甘苦！
讓我們先從老實讀書開始做起吧！
周春健
癸巳臘月于廣州其樂齋
李弢序：書畫合道，醫(yī)易同源 ——觀柯子習藝研幾有感
前日偶翻柯子惠賜大作《古典文教的現(xiàn)代新命》一書，其中“書風畫道與古今性情”部分有一篇札記，憶其與夫人客居京郊友人家，閑來作書臨賦之事，頗有意味。其時柯子常就地取材，或作書于樸木之上，更晨起題寫東坡之賦于壁面，友人贊曰“無處不可書、每書必達”，柯子解之曰：“在不熟悉的新材料上習書，只是要會得仁通感懷、毋意必固我的道理?！笨伦訃L謂應(yīng)于練字之外勤讀原帖，此間正是六點床起讀蘇軾《洞庭春色賦》墨跡，書興攸來、掩門搬凳，上下寫于門外墻壁?！鞍讐谧?，幾乎就是一片山水”，其又謂曾夢入倪云林畫，還有學畫點葉之所感，或覺秋意颯爽、或如太湖景致、或若洞庭波撼，點葉渾化，心搖神往，莫非觀瀾生意也。
“書畫性情”篇尾，柯子談及某生學畫，以滿紙淋漓為痛快，則評曰：現(xiàn)代水墨往往陰氣太重，不干凈、不節(jié)制，也不精神。蓋因時下西化嚴重，脫離書道，不講筆法，暈染太過，誤以痰壅為蒼厚?，F(xiàn)代畫家若能多注意骨法用筆，逸而不枯，潤而不滯，枯濕相間，陰陽相入，則庶幾文質(zhì)彬彬矣。
篇首有學生問山水畫道，柯子答曰：山水畫道，并不抽象，實有諸多行跡可察。山水陰陽、四時六氣，無不是道化之行跡。觀歷代名畫，多有水路、山路，及二路之交匯處的橋梁、水榭。依此檢討歷代畫跡之心境變遷，則其與時代政治、文教處境休戚相關(guān)。北宋以上，崇山無不貫道、溪水無不通航；南宋偏安，道路中斷、畫取一角、隱約游移；元人仕隱，以無道強作有道，一水橫絕、遂有逸氣；明人折衷，兼有宋元；明后學董，道非自生，故乏生氣。及至近現(xiàn)代，欲復北宋全景山水，卻是氣短途窮；時人彩墨瀑山，無非游客留影，繪二三人于觀景臺之上，其突兀之相暴露現(xiàn)代山水無路可走之實。
道者，路也。觀歷代山水路途行跡，庶幾可考古今性情與治亂之變。書風畫道古今之變，正如《毛詩序》所謂“王道衰，禮義廢，政教失，……而變風變雅作矣”。對于古之國人來說，詩中有畫、畫中有詩，恐怕不只是觀畫讀詩之小道，而是內(nèi)涵詩風畫道古今之變的一致性，因而實際含有以心讀詩、以道觀畫的工夫修養(yǎng)之義。
柯子曾攜諸生游上海博物館，遍觀歷代名跡。歸而師生問答，論及書畫性情與中道偏正。柯子云：羲之寫一字而神態(tài)各異，六通四辟，故而稱圣。東坡寬淳、海岳沉健，云林疏逸、征明秀雅，各擅其長而難免其偏。學者如能自知短長，補弊救偏，則書畫雖小，亦可入道，漸近六藝之大體也。一如研習元經(jīng)正典，經(jīng)即大道，而道又落實于經(jīng)籍（跡）。讀經(jīng)者循跡求道，難免偏至。然則如何做到“君子之中庸也，君子而時中”？柯子謂“時中”是“無時不在左右調(diào)整中”，而“執(zhí)中無權(quán)，猶執(zhí)一也”，“執(zhí)一者”不啻為道之賊也。真正的中道當是“無往不落實到人物形器事跡這些時間性事物中的中庸”，而不是一種可執(zhí)守的無動于中和不變之一。
具體在書畫藝術(shù)實踐中，柯子標舉揚子之“書為心畫”說。查漢揚雄之《法言?問神卷第五》，有“惟圣人得言之解，得書之體，……故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎？”晉李軌注云：聲發(fā)成言，畫紙成書；書有文質(zhì)，言有史野，二者之來，皆由于心。近人汪榮寶義疏曰：言不必繁而皆中于倫，是謂得言之解，書不必多而皆應(yīng)于法，是謂得書之體；得言之解，故言足以達其心，得書之體，故書足以達其言也?！睹娦颉分^：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言”，是為“詩言志”之說。詩書言志，書畫悟道，詩書畫之術(shù)與天命、心性與大道的關(guān)系，不亦三位而一體乎！故柯子云“是心與藝，精微無體，大而無方，一道之貫而已?！?
莊周嘗擬仲尼語，發(fā)“目擊而道存”之感（《莊子·田子方》），今借柯子道說議論發(fā)明之?？伦釉疲骸澳恐?，惟形跡而已。若非心悟，則不能致道術(shù)之廣大，盡機巧之精微；故觀書覽畫，貴在即形而知化、溯跡而知道?！庇种^“作書之法本之于道：道生心，心生意，意生勢，勢生形”；而“觀書之法則逆之：觀形以體勢，體勢以得意，得意而會心，會心而悟道可矣”，此真見道之言也。
唐代書論家張彥遠系統(tǒng)考究前賢名跡，追溯倉頡造字之初“書畫同體而未分”，且“書之體勢，一筆而成，氣脈通連，……連綿不斷，故知書畫用筆同法”（《歷代名畫記·敘畫之源流》）?？伦印段慕獭窌小盁o竟寓論書畫札記九則”則曰“學書須先明筆法，再觀體式”，則筆法體式之說，書法畫藝皆同然也；其又謂“筆法傳心屬陽”，實千古不滅，“體式修身屬陰”，更日新其德。此中小大，分陰分陽，“成性存存，道義之門”（《周易·系辭上》），可謂精義入神矣。十年前，柯子曾結(jié)合石濤《畫語錄》，以“道路與廣場”之題宣講于華師大（見收柯子舊作《在茲》書中）；又聯(lián)系《易經(jīng)》，作“畫道、易象與古今”之文，申說于潘公凱先生畫展研討會（見收《道學導論（外篇）》）。兩篇文章實已蘊含柯子今日書畫思想之大體，惟不及今日論述之博且精也。
不唯書法、畫藝“體天地之撰”、“通神明之德”（《周易·系辭下》），醫(yī)道、文教亦皆本于此?？伦佣嗄陥?zhí)教于學院講壇，卻時時熱心社會公益通識教育，創(chuàng)建同濟復興古典書院，致力于打通體制內(nèi)外，通古今之變，會中西之異，讓傳統(tǒng)文化復興“既有精英群體的培育，又有群眾基礎(chǔ)的擴展”，從而“既避免‘新儒家’的象牙塔化和盲目西化，也避免‘國學熱’的氣功化和義和團化”。此番用心在柯子主持的同濟大學儒學與古典學年會上可見一斑。在其年會報告《術(shù)以載道：結(jié)合中醫(yī)與書法的四書教學》中，柯子對他近年來所作的教育嘗試進行了一些回顧和總結(jié)。
那篇報告本是柯子于2011年秋在中山大學做駐院學者，給博雅學院本科新生講授“書法與中國文化”必修課的教學經(jīng)驗分享。文后附有數(shù)張柯子批改學生書法作業(yè)的照片。其中有一大幅篆書習作圖樣，如之行草手批清晰可見，茲抄錄其評語文句示下：“中國文化當在沉著厚重和輕靈縱逸之間謀求平衡，勿以濁滯為敦厚。已能動指，故筆畫頗能挺直遒勁，然氣質(zhì)太濁，須更輕靈為佳。氣宜清不宜濁，不妨多讀莊老書?！?
此種介于清濁之際、動靜之間的平衡，不正是習藝氣稟上的中庸之道么？柯子之書法授教，自言是以術(shù)載道，而此道之文本表述最簡潔者當屬四書。在書法教學中隨時聯(lián)系四書五經(jīng)甚至更多傳統(tǒng)文化經(jīng)典要籍，其目的是想通過“一種切入身體記憶的藝術(shù)學習”來讓諸生體悟到學習一門手藝乃是“一種調(diào)動全副身心的修養(yǎng)工夫”。書法是六藝之一，也是士人君子必修之教。夫子有言：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”（《論語·述而》）。通過手藝的學習，培養(yǎng)學生“進乎技”而“志于道”的仁德修養(yǎng)工夫：此種在大學通識教育中引入古典文教技藝修養(yǎng)的作法，亦是期望能扭轉(zhuǎn)時下所謂“藝術(shù)專業(yè)”教育純技術(shù)化的弊端。
《論語》以“學而”篇起頭，朱子注云：“此為書之首篇，故所記多務(wù)本之意，乃入道之門、積德之基、學者之先務(wù)也。”此說甚是。朱子繼而解“學而時習之，不亦說乎”句，釋“習”為“鳥數(shù)飛”，謂“學之不已，如鳥數(shù)飛也”；又引程子曰：“習，重習也。時復思繹，浹洽于中，則說也。……學者，將以行之也。時習之，則所學者在我，故說”。學技時行，常習而悅，習藝之意，于此明矣?！笆龆逼爸镜馈?jù)德、依仁、游藝”章（柯子曾以此為題講演于儒士社曲阜修身營），朱子注曰：“志者，心之所之之謂。道，則人倫日用之間所當行者是也”；又曰：“游者，玩物適情之謂。藝，則禮樂之文，射、御、書、數(shù)之法，皆至理所寓，而日用之不可闕者也。朝夕游焉，以博其義理之趣，則應(yīng)物有余，而心亦無所放矣”；他進一步總結(jié)此章是“言人之為學當如是也?！瓕W者于此，有以不失其先后之序、輕重之倫焉，則本末兼該，內(nèi)外交養(yǎng)，日用之間，無少間隙，而涵泳從容，忽不自知其入于圣賢之域矣”（《四書章句集注》）。如此游藝之道，學藝之人庶幾可以各正性命也。故知古典藝術(shù)實為修學門徑，使人正心誠意、養(yǎng)性怡情，于宣化明教之中盡性知天，不亦善哉？
《黃帝陰符經(jīng)》云：“宇宙在乎手，萬化生乎身。天性，人也；人心，機也。立天之道，以定人也。……知之修煉，謂之圣人?！匀恢漓o，故天地萬物生。天地之道浸，故陰陽勝。陰陽相推，而變化順矣。是故圣人知自然之道不可違，因而制之。……陰陽相勝之術(shù)，昭昭乎進乎象矣?！痹^柯子臨褚遂良《陰符經(jīng)》，又見其注虞世南《筆髓論》，其道其藝，若合符契?！吨芤住は缔o傳》云：“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也?！ト擞幸砸娞煜轮懀鴶M諸其形容，象其物宜，是故謂之象”，又引夫子之言曰：“《易》其至矣乎！夫《易》，圣人所以崇德而廣業(yè)也?！斓卦O(shè)位而《易》行乎其中矣”?？伦印豆诺湮慕獭窌杏姓摗艾F(xiàn)代技藝”部分，其《醫(yī)易札記》部分錄有“醫(yī)道問答”、“經(jīng)方《周易》解”，又有“卦象與修身札記”與“書論畫論札記”，皆本諸《易》理而一以貫之者也。
柯子嘗引《靈樞經(jīng)·陰陽系日月》所謂“陰陽者，有名而無形”，結(jié)合陰陽變易之卦象說解天地人三才之義理：“道本無形，行之成路。……天行之為四時，天道之路也，人行之為禮義，人道之路也。陰陽無形，無非道爾，惟人觀之乃形，取之乃象，行之乃德（德者得也），制之乃器，舉而錯（通“措”）諸天下之民乃有事業(yè)?！ト酥箨庩枺笳吣^天地，著明者莫過日月。故天時地理者，人倫之節(jié)也，陰陽者，人道之始也?！螄?，醫(yī)人之術(shù)，莫不取法于天地之大，與夫日月之行也”。如此，則中醫(yī)辨證“當首辨陰陽”，“微陰陽，天地日月之行循軌而已，天道不明；微陰陽，表里虛實寒熱癥狀而已，醫(yī)道乃殃”；然而，陰陽又只是相對而言，非截然劃分，其中奧秘，柯子以易象“泰”卦應(yīng)解?！疤焐系叵?，陽上陰下，固自然之理也。而人之生，三也，天地之交也，陰陽之變也，剛?cè)嶂e也”，而人體之中五臟六腑互為表里，五臟配地屬陰、六腑配天屬陽，膽腑在肝臟之下、小腸在心臟之下、大腸在肺臟之下、膀胱在腎臟之下、胃在脾臟之下，此皆“顛倒陰陽、地天交泰之義”云云，皆深于《易》而能發(fā)明岐黃者也。
2010年柯子在同濟大學中醫(yī)大師傳承班與學員交流時，曾作報告《古今中西之變與中醫(yī)的未來》。其中即是以桂枝湯結(jié)合泰卦講“陰平陽秘”（《黃帝內(nèi)經(jīng)·生氣通天論》）之理，以小柴胡湯聯(lián)系賁卦述“文質(zhì)彬彬”（《論語·雍也》）之道。其意謂賁卦剛?cè)峤诲e的局面是在泰卦的天地氣交過程中形成的一個結(jié)果，“醫(yī)家治人，不過求得陰平陽秘、陰陽交泰之平和象耳”；而時下中醫(yī)的狀況一如今日中國文化的總體處境，正處在一個“質(zhì)革文命已近結(jié)束，需要重新由質(zhì)復文、重新建設(shè)文化的階段”?？伦悠诖赃^小柴胡湯后的中國，將會疏通氣機、條暢血脈，從陰出陽、走向新一輪的文化繁榮?？伦右詾?，中道為至善，中華文化一以貫之，上至千年變遷，廣至五洲交融，大至天下政治，小至身體臟腑，無不是用這一個中庸平和之道來調(diào)理?！吧厢t(yī)醫(yī)國，中醫(yī)醫(yī)人，下醫(yī)醫(yī)病”（《千金方·論診候》），“論病以及國，原診以知政”（《漢書·藝文志》），其此之謂歟？
柯子自敘在大學和網(wǎng)絡(luò)上一直嘗試通過《黃帝內(nèi)經(jīng)》來引導學生讀圣賢經(jīng)典，是希望把中醫(yī)作為一個方便法門，讓學生從自己的身體出發(fā)，近取諸身，進而遠取諸物。柯子嘗答網(wǎng)友云：“經(jīng)書、醫(yī)學都是活人之術(shù)，性情之外，寬博的理解力和想象力也很重要，智到了有時仁也能自到，一如山水畫，水到山前必有路；‘克己復禮，天下歸仁’，節(jié)制情感、培養(yǎng)感通，卻是活人法門，節(jié)情以禮、順遂人情，而非一味壓制抑郁，如此方是人我疏通暢達的必要工夫。疏泄法治肝郁，舒之太過則肝陽過耗、損傷陰血，所以同時需輔以柔斂，然太過則少陽不升、氣血瘀阻；肝體陰而用陽，未可偏廢，則和解法亦是正治”：是則論醫(yī)歟？論政歟？論書畫歟？皆莫非盡心知性之事也。惟今世大道見廢，夏蟲不可語冰，柯子欲以術(shù)啟道，以小見大，用心不可謂不良苦。而天下滔滔，知者其誰，我欲從游，攜觀天地之復，不亦樂乎！《易》曰：“知至至之，可與幾也；知終終之，可與存義也”，愿與讀者共勉。
燕凱序：無言的顯象 ——無竟寓書畫藝術(shù)中的時代蹤跡
我第一次看到柯小剛老師的字畫是在三年前。那時我還在中國藝術(shù)研究院讀博士，偶然撞到一個叫做“道里書院”的網(wǎng)站（現(xiàn)在搬到了豆瓣小組），看到一個齋號叫“無竟寓”的人發(fā)的帖子，有中西經(jīng)典解讀，有原創(chuàng)書畫作品，學問精深，書畫儒雅，一下子就被吸引住了，從那以后我就成了道里書院網(wǎng)站的“潛水員”。去年博士畢業(yè)之后，我來到同濟，跟隨柯老師做博士后研究，繼續(xù)深化博士階段的研究課題：“作為日常修養(yǎng)的書法”。
書畫作為一種修養(yǎng)之道，這本來是傳統(tǒng)士人書畫的本來意義。然而，隨著“新文化”的興起，藝術(shù)被改造為“專業(yè)技能”和“宣傳工具”（包括政治宣傳和商業(yè)宣傳），不再成為“修養(yǎng)”的方法。而且，現(xiàn)代人的生活本身也不再是“修養(yǎng)的生活”，而只是“經(jīng)濟的生活”、“娛樂的生活”和“政治意見的生活”；與之相應(yīng)，“人之為人”的本質(zhì)也逐漸發(fā)生了變化，從“自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本”，變成了各種“經(jīng)濟人”、“消費者”、“勞動力”和“某某主義者”。這大概就是“人的異化”過程吧。于是，隨著“書畫修身”、“讀書修身”等傳統(tǒng)生活方式的逐漸解體，“藝術(shù)”和“學術(shù)”逐漸脫離日常生活，成為專業(yè)體制的一部分和現(xiàn)代化經(jīng)濟體系和政治體系的一部分，“修養(yǎng)的生活”、“修身之人”也就逐漸湮沒無聞了。
在這個古今之變的時代背景中，我特別能理解柯老師作為一個學者為什么如此熱心從事書畫學習、研究、創(chuàng)作和教學工作。他經(jīng)常說，他是在從事一項“為往圣繼絕學”的工作。這項工作不僅包含儒學經(jīng)典的重新激活，也應(yīng)該包含傳統(tǒng)士人生活方式的整體復興：書畫就是其中不可或缺的一項內(nèi)容。
如此理解的書畫就不再是博物館性質(zhì)的“文物”，也不是學術(shù)研究性質(zhì)的“材料”，甚至也不是學科專業(yè)意義上的“藝術(shù)”，而是一種活生生的“生活方式”，以及由此生活方式而來得到修養(yǎng)和陶冶的“人的類型”。用柯老師的話來說，這種生活方式就是“觀物體道”的生活方式，如此“觀物體道”的人就是“天人合一”、“文質(zhì)彬彬”的人?？吕蠋熣f他遠沒有達到這么高的境界，但他自覺地知道，這是他的理想，或者說，這是他對“書畫所為何事”的理解。
隨著藝術(shù)專業(yè)學科的發(fā)展和藝術(shù)市場的繁榮，藝術(shù)人才的數(shù)量乃至藝術(shù)品的“藝術(shù)性”遠勝古代。然而，與此專業(yè)化繁榮發(fā)展和“藝術(shù)性”提高的同時發(fā)生的現(xiàn)代性事件，卻是“作為日常修養(yǎng)的藝術(shù)生活”的沒落，和過著“觀物體道”生活方式的“書畫人”的銷聲匿跡。柯老師經(jīng)常說，他之所以熱心公益性質(zhì)的低收費書畫教育工作，正是因為認識到“士人書畫生活方式”已經(jīng)成為一種“瀕臨滅絕的人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。他不只是教書畫技法，而且是教書畫修身的為人之道。
所以，他的書畫班不僅教授書畫技法，更重要的是講解書論畫論、書史畫史經(jīng)典，以及尤其重要的是要講解歷代書畫流派置身其間的哲學、歷史、文學背景，以及所有傳統(tǒng)書畫思想的終極本源：詩書禮樂易春秋六經(jīng)和先秦諸子百家典籍。所以，在他設(shè)計的書畫傳承班和“道里書院國學班”課程體系中，經(jīng)史典籍帶讀、書畫史論與實踐，乃至中醫(yī)經(jīng)典和養(yǎng)生，都成為必修的課程。尤其有趣的是，在他的課堂講授和討論中，我們隨時可以聽到他從中國經(jīng)典出發(fā)，聯(lián)系到西方古典和現(xiàn)代，在黑板上寫滿了古希臘文、拉丁文和英文、德文，與豎排繁體的中文板書形成極富時代氣息的對比。
“學貫中西”這個詞的濫用使它差不多成了一個罵人的詞。我們可不想用這個詞罵柯老師，況且這也從來沒有成為他追求的目標。他懂很多外語，也讀很多古文經(jīng)典，但這對于他來說并不重要。在以博學和專業(yè)為尚的現(xiàn)代學風中，柯老師關(guān)心的只是活生生的人及其修養(yǎng)、“能化之文”及其“現(xiàn)代新命”（參柯小剛著《在茲》、《道學導論》、《古典文教的現(xiàn)代新命》等書）?！肮胖畬W者為己”、“周雖舊邦，其命維新”、“文王既沒，文不在茲乎”、“為往圣繼絕學”、“能生之物莫不萌芽”、“六經(jīng)責我開生面”是柯老師念茲在茲的幾句圣賢格言。這些話早在他的大學階段就已經(jīng)深深地印在心中，揮之不去。他讀儒學經(jīng)典是在這些話的激勵下進行的，學書畫和中醫(yī)也是出于同樣的心志，乃至研究西學也不例外。
在一次“儒學與古典學”會議的自由發(fā)言環(huán)節(jié)中，張文江老師叫大家回顧各自從學的經(jīng)歷和遭遇的困難?？吕蠋熅驼f了當年本科畢業(yè)時的艱難抉擇。他說他的哲學興趣萌發(fā)很早，從中學階段就開始給同學寫作三千字的“哲學書信”，批評“按需分配”不可能建立在“物質(zhì)生產(chǎn)極大豐富”基礎(chǔ)上，“人心與道德才是社會的基礎(chǔ)”。
這是一顆早熟的心靈。這顆心靈在大學階段經(jīng)歷過好幾次思想探索和轉(zhuǎn)變，曾經(jīng)歷過馬克思主義、自由主義、分析哲學和科學哲學、德國古典哲學、道家、佛教等思想階段，每次轉(zhuǎn)變“都像經(jīng)歷一場生死攸關(guān)的戀愛，撕心裂肺，脫胎換骨”。大三大四的時候，“我在熊十力的引領(lǐng)下，決定性地從佛教走向了儒家，從那以后自覺安身立命，再也沒有改變過?！彼?，他的本科論文寫的就是熊十力。
“研究生為什么考到北大讀西學？那是我痛苦地思考了一個月之后的決定。我的痛苦不在中西選擇，這已經(jīng)不成問題。我的痛苦在于，我最終明白，在現(xiàn)代處境中，中國文化要想重新激活，必須實實在在地經(jīng)歷西學、消化西學。”所以，他在1996年從吉林大學畢業(yè)，考到了北大西方哲學專業(yè)，做海德格爾和黑格爾研究，一直到2003年畢業(yè)來同濟工作。在此前后，他先后訪學過德國、英國和美國，西學研究也從現(xiàn)代西方逐漸深入到古希臘羅馬的古典淵源。與此同時，他也更多地轉(zhuǎn)向了中國文化的研究，其中尤其聚焦到經(jīng)典解釋和書畫。
“我對書畫的興趣遠遠早于我接觸西學，也早于接觸中國經(jīng)典。我生在七十年代初非常貧困閉塞的山村，從小沒有書看，什么書都沒有，但卻可以寫毛筆字，所以我從小就寫，經(jīng)常用毛筆蘸水在石板上寫，在墻上寫，有時從早到晚什么都不干，就寫字。上小學的時候，學校就在隔壁。學校里有水泥地板和水泥做的課桌，我暑假的時候就拿一支毛筆和一碗水進去寫地板和課桌，一寫就是一天，中間回去吃飯，一直到天黑看不見才作罷。我還用拖把在水泥地上寫巨幅大字。從小學開始，家里和親戚朋友的春聯(lián)都由我寫。家里每個人，爸爸媽媽哥哥姐姐都是我的老師，村里的老人都是我的老師。我們村歷史上沒出過什么狀元進士，但每家都很重視教孩子寫毛筆字。他們常說‘字是門樓書是屋’。雖然剛剛經(jīng)歷過文革，但古老文化的基因卻仍然頑強地活著?！薄拔沂侨勺幽耆勺釉律?。韓博說我的八字中有兩個墨池，他以此解釋我為什么從小喜歡寫字畫畫。一個墨池管字，一個墨池管畫?！?
柯老師對書畫的癡狂勁兒我特別能理解，因為我自己從小也是毫無理由地熱愛書法。這可能是中國文化的深層基因，與中國文化的其他方面緊緊地聯(lián)系在一起?！白质情T樓書是屋”：中國文化的深厚內(nèi)涵通過字畫的“象”顯現(xiàn)出來。一個少年在閉塞的山村和文化貧瘠的年代對于中國文化的最初感知，便是書畫之“象”的觸動：
“我深深地記得大概是在我六七歲時候的一個黃昏，在一個破舊昏暗的閣樓上習字。我突然發(fā)現(xiàn)字帖上的字每一個都是那么的停勻美好，不多一點，不少一點，每個字都在微微顫動，向我點頭招手。那一刻，整個世界，萬事萬物都在發(fā)光。我第一次知道什么叫美。我激動得呼吸急促，手足無措，不知如何是好。我抱著字帖和我的習作爬下梯子，跑到父母勞作的豆腐坊，語無倫次地叫他們看。我不知道該怎么說，他們也不知道我發(fā)生了什么，只是照例夸獎勉勵我好好寫。在豆腐坊的熱氣蒸騰中，燈光昏黃，所有人和東西都影影綽綽。我捧著字帖和習作傻傻地站在那里，激動難平，又無限惆悵（我整個小學階段都很惆悵，后來越來越開朗）。我第一次知道，有些東西只能自己獨自感受，無法言傳，難以分享。那時候我還沒有上小學，父母帶著一無所有的一家人剛剛離開老家貧瘠的土地，搬到一個陌生的村莊，開始做豆腐。周圍的小伙伴都欺負我，我拒絕上學，整天躲在閣樓上寫字?！?
這是一種原生態(tài)的書畫興趣。在蕩盡斯文的七十年代初，在貧窮閉塞的山村，沒有書法班，沒有考級，沒有展覽，沒有電視，沒有網(wǎng)絡(luò)，沒有手機，同時，也早已沒有了傳統(tǒng)意義上的私塾、書院、家學傳承。在一個青黃不接的時代，在一無所有的山谷中，卻悄然萌發(fā)了文化的種子。這并不煽情，也不費解。這并不容易發(fā)生，但也不是個別現(xiàn)象。
七零后的一輩生于文革后期的洪荒，成長于八九十年代的“下海潮”。在他們出生前的一百年形成的普遍常識是“新文化”對傳統(tǒng)文化的激進否定，在他們成長過程中形成的普遍唯一信仰是財富。但正是在這種極度“質(zhì)野”的環(huán)境中，誕生了一批有理想、有感受的七零后學者。這群人不多，但也不少，分布在各地高校和民間，多數(shù)都很傳奇。這并不是一個時代的奇跡，更不是其中某些個人的奇跡。這是數(shù)千年延綿不絕的中華文化“其命維新”的奇跡。
“爛漫窗前樹，嚶嚶鳥鳴音。詩書解未半，空負繼絕心。四十云不惑，困學到于今。少年負笈游，歐日與美英。中年弘圣教，青青詠子衿。弦歌亦不輟，岐黃與丹青。乾乾夕惕若，翼翼感神明。悠悠追古意，寫此寄余情。”這是柯老師“四十述懷”的詩篇。一個草莽中走來的孩子為什么會自覺地置身于斯文傳承的文化生命中去？柯老師曾如此講述：
“我的本科四年是在吉林大學的新校區(qū)度過的。當時只有一個圖書館、一棟教學樓、兩棟宿舍樓，比高中還小，周圍是無邊無際的青紗帳玉米叢。我像蟲子啃玉米一樣蠶食圖書館里的書，度過了四年最充實的讀書時光。有一個下午在圖書館的古籍閱覽室，我仿佛看到孔夫子在云中駕車而來，甚至有隆隆的聲音。我頓時淚流滿面，心中充滿了感動。他告訴我說，以后不要亂看書，要看就看文言古書和外文經(jīng)典。我很驚訝，夫子也教人看外文嗎？他說你們今天也是要看的，半通不通的西方文化害人不淺。后來我就基本上只讀文言的古書和外文的西書。本科畢業(yè)的時候，做了一個痛苦的決定，花了我很長時間思量。思量的結(jié)果就是去北大讀外國哲學。北大的七年，包括在德國的一年，學外語占了一半的時間。古典的，現(xiàn)代的，各國的，都學。學來干什么？看最新文獻？追趕國際學術(shù)前沿？也看，但不是主要的。一直到現(xiàn)在，我深深地牢記那個下午的教導和感動，和含著淚水的痛下決心：那就是讀書就讀真正的書，讀古人的大書，讀經(jīng)典原文和歷代注疏?！保滦偂豆诺湮慕痰默F(xiàn)代新命》，上海人民出版社，2012年，第167頁。）
在北大讀研究生期間，有一段時間他每晚去未名湖邊的山上打坐，有一次“忽然思及‘文王既沒，文不在茲乎？’仰面愴然而涕下。林際夜色渾芒，城市背景光緋紅，車聲漠然未央。忽有烏夜啼，一聲乃止。郭洪體笑我‘以中國文化之傳人自居?！艺f：‘然。但這不是自以為了不起，而恰是一種謙卑?！保滦偂对谄潱哄e位中的天命發(fā)生》，上海書店出版社，2007年。）
這是一個由質(zhì)反文時代的人物和故事。被誤解和壓抑了太久的古老文明，當它要重新生發(fā)的時候，無數(shù)因緣都在冥冥之中發(fā)生作用。革命洪荒之后再生的文化，不但是傳統(tǒng)的“文”，也是新時代的“化”。他們沒有“獻”意義上的師承，但正因此而得以越過陳腐的繁文，直接高古簡穆的古典；他們繼承古典，但卻有與生俱來的“質(zhì)野以化文”的生命活力?！靶挛幕焙同F(xiàn)代革命制約了他們，也成全了他們。在柯老師的學術(shù)著作和書畫作品中，這兩個貌似矛盾的方面無處不在。這并不是某個人的個別現(xiàn)象，而是一個時代的大觀。我無意為一個人作傳，而只是想在看這個人的作品和聽他講述中觀察一個時代的蹤跡：它從哪里來，到哪里去？在時代的來龍去脈中，文化的天命如何默默無言地規(guī)定著每一個虔誠書寫者的一點一畫、一草一木？
責任編輯：柳君
