立陶宛毛片,在线欧美精品XXX,aaa成人电影视频,碰碰AV网

刻意的隨意與無(wú)為：歐洲宮廷優(yōu)雅的道家途徑

作者：海倫·德·克魯茲 著 吳萬(wàn)偉 譯

來(lái)源：譯者授權(quán)儒家網(wǎng)發(fā)布

我的魯特琴老師安東·比魯拉（Anton Birula）常告誡我“要多思考，多冥想?！蔽以?7世紀(jì)巴洛克樂(lè)器大魯特琴上反復(fù)練習(xí)喬凡尼·贊伯尼（Giovanni Zamboni, fl. 1718）大調(diào)中的一個(gè)序曲。（喬凡尼·贊伯尼是巴洛克時(shí)期意大利作曲家和魯特琴演奏家，不僅精通雙簧管、魯特琴、吉他、曼陀林和大鍵琴等樂(lè)器的演奏，還精通作曲。---譯注）若要描述序曲的即興演奏的特征，人們應(yīng)該明白事半功倍的道理，看似輕松隨意實(shí)則收獲良多，給人一種毫不費(fèi)力的架勢(shì)，行云流水般應(yīng)對(duì)困難的有時(shí)尷尬的瞬間。

序曲的創(chuàng)作體現(xiàn)了刻意的隨意（精心準(zhǔn)備的輕松優(yōu)雅）美學(xué)：首先，調(diào)子聽(tīng)起來(lái)即興的、自發(fā)性的、探索的、有穿透力的，就好像演奏者簡(jiǎn)單地?cái)[弄樂(lè)器使其不斷完善。但是，接著，在依靠急速和弦琴音使得和弦的形態(tài)越來(lái)越明確無(wú)誤之時(shí)，耳朵很容易信心十足地期待第二個(gè)音調(diào)，最后所有音調(diào)全部融合起來(lái)：更早時(shí)猶豫不決的樂(lè)調(diào)獲得了意義，心靈辨別出連貫的整體---結(jié)果你會(huì)發(fā)現(xiàn)沒(méi)有一個(gè)音調(diào)是偶然的巧合。

這個(gè)早期現(xiàn)代美學(xué)的核心部分是“刻意的隨意”（sprezzatura），字面意思為深思熟慮過(guò)的粗心大意，事先研究過(guò)的即興之舉，這是文藝復(fù)興時(shí)期意大利外交家、哲學(xué)家拜爾達(dá)薩里·卡斯提各利奧尼（Baldesare Castiglione）(1478-1529)伯爵在有關(guān)禮儀指導(dǎo)手冊(cè)的著作《侍臣論》The Courtier (Il Cortegiano, 1528)中提出的概念。該書(shū)是依靠意大利中部諸侯國(guó)烏爾比諾（Urbino）微小卻別致的朝廷侍臣的一系列對(duì)話而展開(kāi)的。對(duì)話者討論了理想的侍臣以及從事該工作所需的基本技能。里面包括跳舞、擊劍、摔跤、騎馬、運(yùn)動(dòng)（打網(wǎng)球）和演奏樂(lè)器。他（或者她）必須精通修辭藝術(shù)。最重要的是，他必須能夠熟練掌握這些技能，而且?guī)е环N毫不費(fèi)力的優(yōu)雅、自然、和瀟灑即刻意的隨意（sprezzatura）。這個(gè)詞有時(shí)候被翻譯成“漠不關(guān)心”或者“精心準(zhǔn)備的漫不經(jīng)心”，但是這里我要留著不翻出來(lái)，因?yàn)橛⑽闹袥](méi)有對(duì)應(yīng)的說(shuō)法。正如卡斯提各利奧尼（book 1, 67）所寫(xiě)，這是一個(gè)“普遍性法則，似乎比任何其他形式更適用于所有人的言行舉止：也就是說(shuō)，不惜任何代價(jià)地避免顯得矯揉造作，”相反，“在任何事情上都表現(xiàn)出一種深思熟慮的粗心大意，應(yīng)該掩蓋精心設(shè)計(jì)，顯示出所作所為和一言一行都是在輕松隨意幾乎沒(méi)有任何思考的情況下做出的?！保ê隗w為作者添加）。

圖1：拉斐爾1514年左右畫(huà)的拜爾達(dá)薩里·卡斯提各利奧尼畫(huà)像（來(lái)源：Wikimedia commons）。

刻意的隨意（Sprezzatura）在受眾中激發(fā)一種奇跡意識(shí)：我們知道這些技能是多么困難，但是專(zhuān)家卻使其顯得輕松自如，毫不費(fèi)力，這更加令人欽佩不已。今天，刻意的隨意仍然受到高度推崇。它是男性時(shí)尚中的美感，人們追求的目標(biāo)是刻意的隨意這種瀟灑優(yōu)雅，事實(shí)上是精心準(zhǔn)備的衣柜。它也成為評(píng)判運(yùn)動(dòng)員表現(xiàn)的部分標(biāo)準(zhǔn)。比如，花樣滑冰國(guó)際裁判系統(tǒng)(IJS)的成績(jī)標(biāo)準(zhǔn)就包括“加速和速度變化中發(fā)力使用上輕松自如”（斜體為作者添加）。美學(xué)家湯姆·科奇雷恩（Tom Cochrane）在最近的著作《世界的美學(xué)價(jià)值》（2022）中將刻意的隨意等同于酷比美學(xué)，他描述為包含了“美學(xué)力量或者崇高莊嚴(yán)的元素，尤其是提升到超越激情和無(wú)視危險(xiǎn)的高度?！眱?yōu)雅的廷臣似乎并不在乎他給受眾帶來(lái)的影響。終極而言，他關(guān)心的是自我，他的自我意識(shí)已經(jīng)沉浸在其行為的內(nèi)在美之中。

刻意的隨意在受眾中激發(fā)一種奇跡意識(shí)：我們知道這些技能是多么困難，但是專(zhuān)家卻使其顯得輕松自如，毫不費(fèi)力，這更加令人欽佩不已。

刻意的隨意這個(gè)概念中潛伏著一個(gè)悖論：那是不費(fèi)吹灰之力的優(yōu)雅，但這種不費(fèi)吹灰之力具有欺騙性。你只有在經(jīng)過(guò)深入學(xué)習(xí)和辛苦努力之后才能獲得這種刻意的隨意。它是不會(huì)白給初學(xué)者的。乍一看，這似乎讓刻意的隨意似乎非常困難或者根本不可能實(shí)現(xiàn)。你必須做一些非常艱難之事，接著還要付出額外的努力表現(xiàn)出輕松自如的樣子。這種闡釋是在卡斯提各利奧尼的最初描述中暗示出來(lái)的：“在任何事情上實(shí)踐某種程度上刻意的隨意都需要掩蓋這是有意為之?！边@種強(qiáng)調(diào)掩飾在最近有關(guān)刻意的隨意的討論中占據(jù)優(yōu)勢(shì)，比如保羅迪·安格羅（Paulo D’Angelo）最近有關(guān)該話題的著作《刻意的隨意：從亞里士多德到杜尚的努力掩飾藝術(shù)》（2018）。

但是，卡斯提各利奧尼的描述中有另外一個(gè)因素，即“毫不費(fèi)力，不假思索的行動(dòng)”的廷臣。魯多維科伯爵（Count Ludovico）是引入刻意的隨意這個(gè)概念的人，他在當(dāng)他討論羅伯托（Roberto）的舞蹈風(fēng)格的時(shí)，特意強(qiáng)調(diào)了這個(gè)方面。

難道你沒(méi)有意識(shí)到你稱(chēng)羅伯托的刻意的隨意之物事實(shí)上是矯揉造作，因?yàn)樗@然不辭勞苦地顯示出他并沒(méi)有思考他在做之事？事實(shí)上，他花費(fèi)了太多心思，通過(guò)穿行適度的邊界，其刻意的隨意是偽裝的和不合適的，它產(chǎn)生的效果與其意欲獲得的效果恰好相反，是一種掩飾藝術(shù)。

這鼓勵(lì)了對(duì)刻意的隨意的不同闡釋?zhuān)礋o(wú)為或者古典中國(guó)哲學(xué)中的概念（這種相似性首次由魯特琴演奏家彼得·克羅頓（Peter Croton）在其手冊(cè)《用魯特琴和希爾伯琴表演巴洛克音樂(lè)》中簡(jiǎn)要觀察到。）刻意的隨意不是偽裝某個(gè)艱難技能很容易這個(gè)不可能的任務(wù)。相反，對(duì)于心靈放空的人來(lái)說(shuō)，異乎尋常的技能非常困難，但并非不可能的成就。

**

無(wú)為（無(wú)為）是經(jīng)典道家哲學(xué)的核心概念，在《道德經(jīng)》和《莊子》中都有突出的表現(xiàn)（兩書(shū)都寫(xiě)于公元前4世紀(jì)前后），它往往和技能和美德聯(lián)系起來(lái)。“道家”這個(gè)說(shuō)法最早出現(xiàn)于儒家哲學(xué)中，用來(lái)指參與一種你非常熟悉的禮儀以至于你不再意識(shí)到你在做之事。這暗示了意大利文藝復(fù)興時(shí)期禮儀哲學(xué)與先秦時(shí)代的道家哲學(xué)這兩大哲學(xué)傳統(tǒng)之間的深厚聯(lián)系。

就像意大利廷臣一樣，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期（公元前476年-公元前221年）的中國(guó)哲學(xué)家感興趣的是如何實(shí)現(xiàn)善治和如何讓民眾感到幸福滿足的一般性問(wèn)題，無(wú)需擔(dān)憂他們起來(lái)推翻統(tǒng)治者，還有如何規(guī)范自己的行為以促成所有人的繁榮發(fā)展。事實(shí)上，正如白彤東在《中國(guó)：中央王國(guó)的政治哲學(xué)》（2012）中所說(shuō)，中國(guó)人辯論的治國(guó)之道（如法家和儒家）預(yù)兆了多個(gè)世紀(jì)之后歐洲出現(xiàn)的類(lèi)似辯論。戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的哲學(xué)家如孟子、荀子、莊子就像文藝復(fù)興時(shí)代中部諸侯國(guó)烏爾比諾的廷臣那樣癡迷于無(wú)為概念和無(wú)為的實(shí)現(xiàn)。

正如森舸瀾（Edward Slingerland）在《無(wú)為：自發(fā)性的藝術(shù)和科學(xué)》（2014）中所說(shuō)，戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的哲學(xué)家都渴望無(wú)為，但是對(duì)于達(dá)致無(wú)為境界的方式產(chǎn)生分歧。儒家認(rèn)為通向無(wú)為（無(wú)為不是不做事，而是做得特別自然，讓人感覺(jué)毫不費(fèi)力）之路在于更多的修身練習(xí)和不間斷的刻苦完善。在你繼續(xù)修身之路時(shí)，將最終成長(zhǎng)為所選中的修身實(shí)踐的君子（如禮儀）使之成為你的組成部分。技術(shù)嫻熟最初可能顯得不自然，但很快將成為你的第二天性。道家不同意這個(gè)觀點(diǎn)。相反，他們認(rèn)為，無(wú)為是實(shí)現(xiàn)高水平技能的首要方式。要實(shí)現(xiàn)真正的熟練精通，你必須沉溺于嫻熟的任務(wù)中忘卻自我，使你與身心環(huán)境和諧一體，由此你將實(shí)現(xiàn)心靈的安詳寧?kù)o。

要實(shí)現(xiàn)真正的熟練精通，你必須沉溺于嫻熟的任務(wù)中忘卻自我，讓你與身心環(huán)境和諧一體，由此你將實(shí)現(xiàn)心靈的安詳寧?kù)o。

刻意的隨意對(duì)現(xiàn)代早期的音樂(lè)演奏產(chǎn)生相當(dāng)大的影響。17世紀(jì)和18世紀(jì)初的若干音樂(lè)方法都直接或者間接地提及這個(gè)概念，比如英國(guó)魯特琴演奏家瑪麗·伯韋爾（Mary Burwell大約17世紀(jì)）在其《魯特琴演奏指南》中注意到，魯特琴演奏者常常給人精力極其集中和辛苦努力的印象，但這破壞了他們演奏的美感和魅力。相反，她建議魯特琴演奏者應(yīng)該追求刻意的隨意。 

接著，人們必須坐直演奏，并顯示出不受任何限制也沒(méi)有刻意的努力，面帶微笑，演奏伙伴可能并不認(rèn)為你演奏時(shí)心不甘情不愿，而是顯示出你讓魯特琴充滿活力，魯特琴也讓你活力四射。但是，你一定不要扭動(dòng)身體或搖頭晃腦，也不要顯示演奏中的特別滿足。你一定不要做鬼臉，不要咬嘴唇，也不要使用彈琴人特別喜歡的雙手合十祈禱姿勢(shì)?？偠灾?，你一定不要光顧討好眼睛而忽略了耳朵。

雖然瑪麗·伯韋爾的焦點(diǎn)集中在魯特琴演奏者的外在表現(xiàn)上，但她暗示了演奏中沉溺其中忘卻自我的概念。你一定不要有自我意識(shí)，想顯示出“特別滿足”，你也應(yīng)該留出空間讓樂(lè)器來(lái)感動(dòng)你。樂(lè)器演奏者及其周?chē)h(huán)境（指南）之間的這種互動(dòng)對(duì)于刻意的隨意和無(wú)為來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。

要避免自我意識(shí)作祟和避免顯擺，并在嫻熟的演奏音樂(lè)行為中忘卻自我，達(dá)成一種心靈的安詳寧?kù)o，這是無(wú)為的本質(zhì)。無(wú)為給觀眾的影響是灌輸一種神奇感。旨在追求神奇性的音樂(lè)人很好地吻合了現(xiàn)代早期音樂(lè)的美學(xué)觀，即音樂(lè)應(yīng)該激發(fā)觀眾的激情。在撰寫(xiě)過(guò)音樂(lè)（《音樂(lè)綱要》Compendium of Music, 1618）和激情（《靈魂的激情》Passions of the Soul, 1649）的勒內(nèi)·笛卡爾（René Descartes）看來(lái)，神奇是我們?cè)谛颅h(huán)境中感受到的第一個(gè)激情（在法語(yǔ)中，欽佩（admiration）在當(dāng)時(shí)意味著神奇而不僅僅是欽佩）。它允許我們帶著開(kāi)放的心態(tài)去考慮某種尚未遭遇的東西。

我們能夠在《莊子》詳細(xì)描述各種專(zhuān)家技能的很多篇章中看到刻意的隨意所激發(fā)的神奇效果：廚師、石匠（匠石運(yùn)斤成風(fēng)，聽(tīng)而斫之，盡堊而鼻不傷《莊子·徐無(wú)鬼》）、車(chē)輪修造工、游泳者。在這些案例中，旁觀者對(duì)表演者刻意的隨意之美驚嘆不已。最著名的例子可能就是庖丁解牛了。

《莊子·養(yǎng)生主》中，魏惠王靜悄悄地羨慕不已地觀看他的名叫丁的廚師為他宰牛，“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音?！奔催@些聲音沒(méi)有哪一種不合乎音律：既合乎《桑林》舞曲的節(jié)拍，又合乎《經(jīng)首》樂(lè)章的節(jié)奏。

圖2：莊子描述的庖丁解牛，海倫·德·克魯茲作

魏惠王看得入了迷，贊嘆不已，向庖丁詢(xún)問(wèn)道：“太厲害了。跟我說(shuō)說(shuō)，你的技術(shù)怎么高明到這種地步？”

庖丁回答：“我喜好的是‘道’，它比技術(shù)更進(jìn)一步。開(kāi)始時(shí)，我看到的是整頭的牛。三年之后，我就再也看不見(jiàn)整頭的牛了，而是組成牛的各個(gè)結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)在，我用心去接觸牛，不再用眼睛看它。

宰牛時(shí)，順著牛身體的天然結(jié)構(gòu)，刀進(jìn)入的是牛體大的縫隙，沿著骨節(jié)間的空處進(jìn)刀。依照牛體本身的結(jié)構(gòu)進(jìn)行解剖，脈絡(luò)相連、筋骨聚結(jié)的地方，都不曾用刀去碰過(guò)，何況那粗大的骨頭?！?nbsp;

我們看到其表演之美和看似毫不費(fèi)力的舉動(dòng)是其“感知和理解”已經(jīng)停止，心智順著牛身體的天然結(jié)構(gòu)，沿著牛體大的縫隙和骨節(jié)間的空處進(jìn)刀的結(jié)果。庖丁將刀拿起給魏惠王看，說(shuō)道：“良庖（好的廚師）每年換一把刀，因?yàn)樗麄冇玫陡钊?。族庖每月?lián)Q一把刀，因?yàn)樗麄冇玫犊彻穷^?，F(xiàn)在我這把刀，已經(jīng)用了十九年了?！币?yàn)樗牡俄樒渥匀?，不碰粗大的骨頭。

請(qǐng)注意庖丁并非因?yàn)樾奚眇B(yǎng)性而達(dá)到這么高的專(zhuān)家境界（如儒家所提倡的那樣）。而是相反：他激烈地做出儒家修己安人的反面，順其自然，找到牛的天然結(jié)構(gòu)的縫隙，若從宇宙的角度看就是實(shí)現(xiàn)與自然合二為一。

同樣道理，法國(guó)作曲家和音樂(lè)理論家讓-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau (1683-1764)）在1724年反思了羽管鍵琴的演奏實(shí)踐。“羽管鍵琴演奏的能力對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)都是天生的，很像散步，或者就像跑步。”我們輕松自然演奏的障礙是糟糕的習(xí)慣和心理障礙。初學(xué)者手指移動(dòng)得太多，結(jié)果造成聲音聽(tīng)起來(lái)有些不自然、生硬、矯揉造作。但是，實(shí)踐容許去除刻意努力的痕跡，使得手指在琴鍵上的移動(dòng)如散步般輕松自然：“在較小的運(yùn)動(dòng)就足夠之地不應(yīng)該進(jìn)行任何較大的運(yùn)動(dòng)。”

在《莊子》第19篇有關(guān)游泳者的故事中，孔子看見(jiàn)一個(gè)壯年男子游在瀑布附近的水中，那里的水流非?？?，“任何魚(yú)或者其他水中生物都無(wú)法在此游泳。黿、鼉、魚(yú)、鱉都不敢在這一帶游水?？鬃舆€以為是有痛苦而想尋死的，派弟子順著水流去拯救他。但是，“忽見(jiàn)那壯年男子游出數(shù)百步遠(yuǎn)而后露出水面，還披著頭發(fā)邊唱邊游在堤岸下?！笨鬃芋@訝不已，說(shuō)：“我還以為你是鬼，仔細(xì)觀察你卻是個(gè)人。請(qǐng)問(wèn)，游水也有什么特別的門(mén)道嗎？”

那人回答：“沒(méi)有，我并沒(méi)有什么特別的方法。我起初是故常，長(zhǎng)大是習(xí)性，有所成就在于自然。我跟水里的漩渦一塊兒下到水底，又跟向上的涌流一道游出水面，順著水勢(shì)而不作任何違拗。這就是我游水的方法?！?o:p>

請(qǐng)注意故事中的細(xì)節(jié)。這個(gè)人披著長(zhǎng)發(fā)，而不是頭發(fā)盤(pán)起來(lái)挽個(gè)結(jié)，這說(shuō)明他屬于社會(huì)地位低的人。他在不舉行禮儀的時(shí)候唱歌，如儒家要求的那樣，而是完全出于單純的不受任何干擾的快樂(lè)。孔子是主要的儒家圣人，但在莊子看來(lái)，弄不懂怎么有人能夠如此潛入水中如此活著從瀑布下跑出來(lái)。不是具體的修身，這位游泳者“無(wú)道”。他以?xún)?yōu)雅的舉動(dòng)和無(wú)視危險(xiǎn)的無(wú)畏精神展示出刻意的隨意的本質(zhì)。（請(qǐng)參閱：孔子觀于呂梁，縣水三十仞，流沫四十里，黿鼉魚(yú)鱉之所不能游也。見(jiàn)一丈夫游之，以為有苦而欲死也。使弟子并流而拯之。數(shù)百步而出，被發(fā)行歌而游于塘下?？鬃訌亩鴨?wèn)焉，曰：“吾以子為鬼，察子則人也。請(qǐng)問(wèn)：蹈水有道乎？”曰：“亡，吾無(wú)道。吾始乎故，長(zhǎng)乎性，成乎命。與齊俱入，與汩偕出，從水之道而不為私焉。此吾所以蹈之也?！笨鬃釉唬骸昂沃^始乎故，長(zhǎng)乎性，成乎命？”曰：“吾生于陵而安于陵，故也；長(zhǎng)于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也?！薄肚f子》第19章 ---譯注）

***

心流理論為我們提供了無(wú)為體驗(yàn)的認(rèn)知解釋。該理論在20世紀(jì)70年代被匈牙利籍心理學(xué)家米哈里·契克森米哈賴(lài)（Mihaly Csikszentmihalyi (1934–2021)）引進(jìn)，此后被認(rèn)知心理學(xué)的很多發(fā)現(xiàn)所證實(shí)。心流理論解釋了我們有時(shí)候擁有“處于心流狀態(tài)”的具體感受，當(dāng)我們表演技術(shù)熟練的任務(wù)如體育、演奏音樂(lè)、游戲和其他很多生活領(lǐng)域。我們能夠在心流狀態(tài)實(shí)現(xiàn)這樣的高度，多虧了心靈的安詳寧?kù)o：我們將心理資源分配給手頭的任務(wù)，忘掉自我和對(duì)我們自己的關(guān)心，在心流狀態(tài)，甚至連基本的身體需要如饑餓都能夠忘記。

從原始道家的角度看，對(duì)沒(méi)有刻意努力和順應(yīng)自然的推崇在旁觀者身上激發(fā)的羨慕來(lái)自超越技能的技能，而這是依靠心靈放空而實(shí)現(xiàn)的。將這個(gè)內(nèi)容與刻意的隨意概念結(jié)合起來(lái)，我們看到這是誠(chéng)實(shí)的信號(hào)。它不是偽裝或者裝腔作勢(shì)或者偽裝欺詐，如羅伯托刻意假裝的漫不經(jīng)心的（faux-nonchalant）舞蹈動(dòng)作。這讓刻意的隨意和故意顯擺有所不同。故意顯擺能夠呈現(xiàn)在新手身上，但是新手和專(zhuān)家都欣賞刻意的隨意，無(wú)論是在音樂(lè)上還是在解?；蛘哂斡竞推渌魏涡枰夹g(shù)的生活領(lǐng)域。忘我讓人的心靈打開(kāi)，見(jiàn)識(shí)到我們?cè)谛牧鳡顟B(tài)所展現(xiàn)的技術(shù)之美。

從原始道家的角度看，對(duì)沒(méi)有刻意努力的順應(yīng)自然的推崇在旁觀者身上激發(fā)起的羨慕來(lái)自超越技能的技能，而這是依靠心靈放空而實(shí)現(xiàn)的。

對(duì)于觀眾而言，刻意的隨意的效果是自相矛盾的：我們對(duì)完全沉溺于其高超技能中而忘我表現(xiàn)的花樣滑冰運(yùn)動(dòng)員或者音樂(lè)人存在一種深深的敬佩和莊嚴(yán)感。與此同時(shí)，我們作為觀眾帶著羨慕觀看表演者，觀看那個(gè)忘我投入之人。因此，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，表演者的忘卻自我對(duì)于表演者完全在場(chǎng)的、值得欽佩的和驚訝不已的現(xiàn)象學(xué)效應(yīng)來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的。正如以《權(quán)力的悖論》著稱(chēng)的心理學(xué)家達(dá)契爾·克特納（Dacher Keltner）注意到的那樣，跨文化研究顯示，其他人是讓人感到敬畏和神奇的主要對(duì)象。我們對(duì)運(yùn)動(dòng)員、藝術(shù)家和擁有巨大勇氣的活動(dòng)積極分子感到驚奇和欽佩。這讓刻意的隨意成為值得追求的東西：通過(guò)獲得這種品質(zhì)，我們能夠在周?chē)松砩蟿?chuàng)造美、崇高莊嚴(yán)和快樂(lè)，因?yàn)樗麄儚奈覀兊谋硌莘N獲得快樂(lè)和滿足。

這里面還有一種美學(xué)的維度：正如我們看到的那樣，在《莊子》的庖丁、游泳者和瑪麗·伯韋爾的魯特琴演奏者那里，實(shí)踐者拒絕被等同于表演，因而克服了常常伴隨著巨大成就的自我中心特征。魯特琴演奏并不依靠花哨的動(dòng)作、優(yōu)雅的手勢(shì)和夸張的面部表情而增色改善。相反，在演奏過(guò)程中，身體僅僅做出自然的動(dòng)作。伯韋爾認(rèn)為，你的身體和面孔自然受到所演奏音樂(lè)的影響。但是，她警告演奏者要將注意力集中在音樂(lè)本身，要抗拒任何戲劇風(fēng)格的誘惑。對(duì)于早期現(xiàn)代魯特琴演奏者來(lái)說(shuō)，核心問(wèn)題在于音樂(lè)本身以及它如何打動(dòng)聽(tīng)眾的情感。在當(dāng)今基于形象和品牌的社會(huì)，這展現(xiàn)出一種完全不同的卓越模式。不過(guò)，這里潛伏著（另外一個(gè)）悖論，因?yàn)楫?dāng)今的炫酷美學(xué)可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)期刻意的隨意（正如湯姆·科奇雷恩（Tom Cochrane）注意到的那樣）。

圖3：世界油畫(huà)大師約翰內(nèi)斯·維米爾的吉他手，顯示出演奏巴洛克吉他的年輕女性的輕松自然和優(yōu)雅，其手勢(shì)動(dòng)作帶有典型的時(shí)代特征。(來(lái)源: Wikimedia commons).

追求刻意的隨意的第二個(gè)動(dòng)機(jī)是它能夠幫助我們依靠情景性的、不完美的手段找到一種獨(dú)特的創(chuàng)造意識(shí)。如果和現(xiàn)代的施坦威大鋼琴相比，從技術(shù)上說(shuō)，早期現(xiàn)代樂(lè)器比如希爾伯琴或羽管鍵琴?zèng)]有得到很好的開(kāi)發(fā)。而且，人體構(gòu)造也不完美。我們的聲音有不同的音質(zhì)，情緒也有不同的表現(xiàn)。我們把握腿式維奧爾琴（viola da gamba）或手提琴琴弦的方式受到手腕和胳臂的解剖構(gòu)造方式的限制。和后期音樂(lè)不同，巴洛克音樂(lè)充分承認(rèn)這些局限性。比如，在巴洛克魯特琴或者相關(guān)樂(lè)器上，我們知道，如果你每次彈撥一根新弦，這個(gè)音調(diào)都會(huì)更響亮一些，如果和你簡(jiǎn)單地將手指放在仍然在顫動(dòng)的弦上的聲音相比。你在喬萬(wàn)尼·贊伯尼（Giovanni Zamboni）的第10奏鳴曲(1718年發(fā)表)看到阿勒曼德宮廷舞曲（Allemande）的這個(gè)特點(diǎn)，這個(gè)小小的弧度告訴你，不要再次敲擊琴弦而是連奏，也就是簡(jiǎn)單地?fù)軇?dòng)或者用左手指尖觸一下琴弦（如圖4）。這種演奏風(fēng)格造成的結(jié)果是輕松快活的快速滑動(dòng)聲，而不是聽(tīng)起來(lái)沉重或生硬不自然的聲音。作為采用歷史上說(shuō)非正式方式演奏的樂(lè)器演奏者，我試圖發(fā)現(xiàn)解決辦法，來(lái)演奏一種奏法記譜法(標(biāo)明演奏者的手指位置)音樂(lè)，它要求最少程度的工作（避免手指在琴格板上的位置更換），利用解剖學(xué)結(jié)構(gòu)特征和重力優(yōu)勢(shì)以及樂(lè)器特征（就我的情況來(lái)說(shuō)是文藝復(fù)興時(shí)期魯特琴和大魯特琴）。

圖4：?jiǎn)倘f(wàn)尼·贊伯尼（Giovanni Zamboni）的阿勒曼德宮廷舞曲的奏法記譜法音樂(lè)，第10奏鳴曲(1718年發(fā)表)。對(duì)當(dāng)今吉他演奏者來(lái)說(shuō)，需要注意的是，這是意大利記譜法，如果和現(xiàn)代記譜法相比，你需要顛倒過(guò)來(lái)看，也就是說(shuō)，最高音弦是位于底部。

這和試圖克服身體局限性的19世紀(jì)演奏者有很大不同，最顯著的體現(xiàn)者或許是作曲家和鋼琴家羅伯特·舒曼（Robert Schumann）。他毀掉了他的手指，因?yàn)樗噲D將其伸展到超越局限性的地步從而削弱了手指筋腱。正如彼得·克羅頓在討論在魯特琴和希爾伯琴上進(jìn)行巴洛克音樂(lè)演奏實(shí)踐中指出的那樣，巴洛克音樂(lè)人尋求在其樂(lè)器和身體內(nèi)在的局限性范圍演奏，因而實(shí)現(xiàn)了刻意的隨意。

比如，文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期魯特琴音樂(lè)的內(nèi)在動(dòng)力學(xué)維持了一種“好”（強(qiáng)）和“壞”（弱）音調(diào)的搖擺替換。好音調(diào)往往是用中指撥動(dòng)琴弦產(chǎn)生，壞音調(diào)是用無(wú)名指撥動(dòng)產(chǎn)生。鑒于無(wú)名指比中指更弱一些，由此立刻產(chǎn)生音質(zhì)上的差異。消除音樂(lè)人的這些差別就錯(cuò)過(guò)了修辭演奏的最偉大工具之一。同樣道理，文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的音樂(lè)人在并不完美的樂(lè)器上演奏，演奏輕柔的時(shí)候像竊竊私語(yǔ)，演奏響亮的時(shí)候像呻吟（就像你聽(tīng)到握腿式維奧爾琴和當(dāng)今大提琴的差異。）不是要通過(guò)技巧或者樂(lè)器設(shè)計(jì)上的物理變化試圖消除這些天生的動(dòng)力學(xué)，當(dāng)今受到歷史啟發(fā)的音樂(lè)人利用這些人體聲學(xué)特征來(lái)凸顯其音樂(lè)的修辭效果和情感顯著性。

***

這種不違背自然規(guī)律的做事方式或許解釋了為什么刻意的隨意顯得如此自然輕松、毫不費(fèi)力。因?yàn)?，正如我們?cè)跉W洲現(xiàn)代早期音樂(lè)實(shí)踐中看到的那樣，實(shí)現(xiàn)刻意的隨意的方式不是試圖扭曲樂(lè)器去做超越其范圍之事，也不是竭力去改善自己的人體局限性。

當(dāng)我們?cè)诩夹g(shù)嫻熟的表演中實(shí)現(xiàn)無(wú)為時(shí)，我們有意識(shí)地讓自己臣服于周?chē)h(huán)境和人體局限性，我們將行為而非我們自己置于核心舞臺(tái)。

當(dāng)我們與自己的身體局限性和諧共處之時(shí)，我們實(shí)現(xiàn)了總體上令人愉悅的效果。當(dāng)我們?cè)诩夹g(shù)嫻熟的表演中實(shí)現(xiàn)無(wú)為時(shí)，我們有意識(shí)地讓自己臣服于周?chē)h(huán)境和人體的局限性，我們將行為而非我們自己置于核心舞臺(tái)。我們能夠說(shuō)，刻意的隨意呈現(xiàn)出一種人生哲學(xué)，一種應(yīng)對(duì)周?chē)h(huán)境的路徑，承認(rèn)我們身體的不完美性和我們的處境，但能夠讓我們依靠無(wú)為和心靈上的安詳寧?kù)o獲得一種完美狀態(tài)，這讓觀眾感到愉悅和快樂(lè)。有時(shí)候，我們帶進(jìn)這個(gè)世界的美感和神奇更多與我們的無(wú)為而不是行動(dòng)有關(guān)。

致謝：

非常感謝亞歷山大·道格拉斯（Alexander Douglas）、丹·麥克休伊（Dan McHugh）、內(nèi)森·奧瑟弗·斯拜瑟（Nathan Oseroff-Spicer）、約翰·德·斯邁特（Johan De Smedt）對(duì)本文初稿做出的評(píng)論。

作者簡(jiǎn)介：

海倫·德·克魯茲（Helen De Cruz）圣路易大學(xué)人文學(xué)科中心主任。主要研究領(lǐng)域是認(rèn)知科學(xué)哲學(xué)和宗教哲學(xué)。出版過(guò)有關(guān)科學(xué)哲學(xué)、認(rèn)識(shí)論、美學(xué)和元哲學(xué)的著作。

作者個(gè)人網(wǎng)站：Website: https://helendecruz.net

即將出版的新書(shū)請(qǐng)參閱: https://press.princeton.edu/books/hardcover/9780691232126/wonderstruck

"Sprezzatura and Wuwei: A Daoist Approach to European Courtly Grace": An Essay by Helen De Cruz (Keywords: Aesthetics; Skill; Beauty; Wonder; Flow; Music; Confucianism; Daoism; Self-Cultivation)