【孫奧麟】藏往知來
藏往知來
作者：孫奧麟
來源：作者授權 儒家網(wǎng) 發(fā)布
原載于“欽明書院”微信公眾號
時間：孔子二五六八年歲次丁酉正月十四日戊辰
耶穌2017年2月10日
“藏往知來”四字，同樣借自《周易》。然此處所謂的“藏往”，是指人心的收藏能力，人心能將所知覺的事物化作記憶、經(jīng)驗收藏起來，這一點人人皆有體會，唯須強調(diào)的是，這個“藏”不是尋常所謂的“藏在心里”，而是藏在心外的體魄之中——心是個微有形跡的器物，本身裝不下許多記憶。譬喻來說，人心好似加工材料的生產(chǎn)線，體魄則好似收藏材料的倉庫，生產(chǎn)線上固然總有產(chǎn)品在加工，但生產(chǎn)線不能、也不需要同時裝載所有材料，而是需要加工什么，便加工什么。
人心時時藏往，為的是日后能以其所收藏的記憶和經(jīng)驗 “知來”。所謂“知來”，是人在應事接物中，通過調(diào)用以往所收藏的記憶和經(jīng)驗來判斷、認識、推測事物的能力。
藏往與知來不外一納一出，然而也有簡繁、深淺之別，譬如初見某人，留有了印象是藏往，下次見面認得他，這是以所藏之往知來；學寫字時一遍遍練習是藏往，下次見到這個字便認識，這也是以所藏之往知來；又如反復練習招式是藏往，應敵時不假思索地施展是知來；見到冒煙是藏往，斷定有火是知來；揣摩謎語是藏往，猜出謎底是知來；理解數(shù)學公式是藏往，以其解答數(shù)學題是知來；認識種種規(guī)律是藏往，以規(guī)律應事接物是知來；“新知培養(yǎng)轉深沉”是藏往，“舊學商量加邃密”是知來；唯獨明了道理不屬藏往，以道理應物也不屬知來，因為道理是本具于心的。
人心的藏往是時時收藏，收納入庫便了，它們的用處唯有在知來時才呈現(xiàn)。藏往藏得越多、越精，知來便知得越廣泛、真切。所以說見聞狹窄之人總需要出門增長見識，行萬里路又不如讀萬卷書，讀閑雜書又不如讀經(jīng)典，至于俗語所謂“秀才不出門，便知天下事”，這是因為他藏往藏得極精，所以知來之能也最強。反之，若其人的所藏之往多有乖謬，以此知來便必多錯亂。
像欣賞云霞、動植、珠玉、焰火、鳥啼、鐘聲之類，其時并不需要藏往知來的能力參與其間，人即便完全不知道它們是什么，其美也是無須思索、當下朗現(xiàn)的，但在對藝術品的審美中，人心必定需要藏往知來這一本領的協(xié)助——不急于審美，而是先要對藝術品進行一個全盤的認識，待利用全部所藏之往盡力對藝術品進行認識后，再從細部到整體，節(jié)節(jié)以道體為尺度對藝術品進行審美，對藝術品的認識越完全，便越有可能竭盡藝術品之美。
譬如讀一句“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，人會很自然地調(diào)動往昔對蒹葭、白露、霜、蒼蒼之色的印象，在心中把它們凝成一個具體的場景，凝定為一個心象，然后就像置身真正的景色中一樣，心得以憑審美的良能在這心象中上下求索，詳審其美。反之，若一個人并未見過蒹葭——他的所藏之往中從無蒹葭的印象，那么此時他就無以知來，他心中呈現(xiàn)的畫面總是殘缺的、模糊的，他不能完全認識這句詩，因而從中識取的美感也注定是不完全的。
對音樂的欣賞亦然，人無法直接對樂譜進行聽覺上的審美，但當我們運用藏往知來的能力在心中將樂譜唱出來，我們的良能就可以認識它的美了。諸多音樂類型中，以純器樂對藏往知來的能力依賴最少，因為它們是相當直觀的器物——只是一些延宕在時間中的漂亮紋理，所以，即便是對各類藝術皆無能欣賞的嬰兒，對搖籃曲之類也是頗知好惡的。雖則如此，人聽稍微復雜的音樂時，藏往知來之能也當時時作用其間，譬如當欣賞音樂的變奏部分時，對主旋律的藏往必定時時參與其中，否則變奏部分便只是另一些旋律而已，人將聽不出它與主旋律的呼應，無法欣賞到編曲中的相映之趣。
看一幅《最后的晚餐》，嬰兒于此只能得到一團團色彩和線條的美，成人若對猶大出賣耶穌這一背景缺乏了解，則畫中所表現(xiàn)的無非是一群情態(tài)各異的古人罷了，其對畫作的審美將僅限于構圖和形象，對其內(nèi)蘊則是視而不見的，及我們對這一故事了解得越多，從中能拾取到美感也就越多。譬如就細部而言，若我們還知道猶大才一出賣耶穌便追悔莫及、最終因良心的譴責而在荒野中自縊了，那么體味畫中猶大后仰的體態(tài)和不受控制的手，于此等動作中便能更見韻味——叛徒固然可鄙，可鄙之中又自有可哀在，于其可哀之中，其人性的不易、不已也實彰明于斯。
再如電影，電影是由許多互不連屬的鏡頭組成的，鏡頭與鏡頭間總有許多未曾交代的東西，未曾交代的東西遠比拍攝出來的東西多，然而，我們欣賞電影時竟渾然不覺有間斷——這是因為看電影時，人心始終在不自覺地用藏往知來之能來填充那些間斷。譬如前一個鏡頭是男女主角在婚禮上相擁而泣，后一個鏡頭是他們在餐桌兩端各自專心地擺弄手機，人心對這兩個鏡頭進行藏往之后，便知道那些從未拍攝卻不在電影之外的情節(jié)了——他們所抱的浪漫幻想在日常生活面前已然顯得無力了。
諸多藝術類型中，如果說音樂是對藏往知來之能依賴最少的類型，那么文學則尤為仰仗藏往知來的能力。譬如小說，凡小說都是由文字組成的，文字又只是一些共識的表意符號罷了，在電腦系統(tǒng)中，一部長篇小說的信息量通常不比一張清晰的照片多，然而，當讀者在閱讀每一行文字的同時，他的心卻一直在不自覺地動用藏往知來之能彌縫其間，無時不循著作者提供的簡單信息進行想象。譬如書中提到“一個冬天”，在讀者心下呈現(xiàn)的則不是干枯的詞匯，而是一個鮮明立體的形象——這個形象也不是憑空創(chuàng)造的，它是在讀者平生的藏往之海中凝定的。當讀者花幾個鐘頭把一部小說讀完后，人們每每有活過了悠長且跌宕的一生的唏噓，如果愿意，他從此還可以有一整個與現(xiàn)實世界平行的世界供出入——這世界的建立，也無非是因藏往知來而有，即依據(jù)已知而繼續(xù)想象造設，鋪陳推廓以至于無限。反之，一個見聞尚狹的小學生若讀了同一本書，因為他的所藏之往不夠，所以往往“看不明白”，因為心象中處處是模糊空洞之處，能從中識取的美感是極有限的。
藝術品的一個公共的特征是“書不盡言，言不盡意”，即相較于藝術品所要呈現(xiàn)的東西本身，藝術品往往是抽象的、平面的、靜態(tài)的、片段的——藝術品是一種必須經(jīng)過壓縮的東西，一如某個歷史事件本身與表現(xiàn)它的五幕歷史劇，后者之于前者，早已經(jīng)過了成千上萬倍的壓縮，這是沒有辦法的事，不壓縮它們，便沒有足夠的時間和空間來承載它。
實際的情形是，人閱讀一首詩、看一部戲劇、聽一首音樂之類所獲得的全部審美體驗，并不全是由藝術家提供的，而是欣賞者與藝術家協(xié)力編織的。以《易》理言之，藝術家的工作是“乾知大始”，欣賞者的工作是“坤作成物”——欣賞者心下領受的美無不因藝術家的創(chuàng)造才有個肇端處，藝術家所提供的美又無不因欣賞者的藏往知來之能而在心中凝為實體。不妨說，對藝術品的審美，就是在藝術家給出的限定之中，不斷用自身的所藏之往來去認識、去補完、去推測、去聯(lián)想，這一過程，就好似在給定的點之間加以連線以構成圖樣、在給定的經(jīng)線上編織緯線使其斐然成章。
也就是說，藝術品雖然是經(jīng)過壓縮的，但憑借欣賞者藏往知來的能力，這壓縮之物在心下又得以開綻了——抽象的得以變成了具體的、平面的得以變成了立體的、靜態(tài)的變成了動態(tài)的、片段的變成了連貫的。這一過程，就似一撮茶葉在杯中變回片片綠葉的過程。不論是文學還是電影、音樂，對藝術品，即便它們都很美，欣賞久了也會心累，這就是不斷藏往知來導致的。
藏往知來之能的工作，就是時時把審美良能所不能直接審美的存在轉換為可以審美的對象，審美對象才一朗然，人心便到一種知識，即便這種知識往往是以心象的形式存在的，它仍不外古人所謂的“聞見之知”。得了聞見之知后，人心還要更進一步，在聞見之知中獲得另外一種知識，它則是古人所謂的“義理之知”。在審美活動中，義理之知就是心以本性在聞見之知中衡判美丑而得到的知識。
知美丑、真?zhèn)巍⑸茞旱牧寄苡肋h不會錯，人的聞見之知卻有可能是錯的。當審美出現(xiàn)偏差時，一定是藏往知來之能犯了錯誤，它得到了錯的聞見之知。如故事說王安石曾以一廣東學者的“明月當空叫，黃犬臥花心”為不佳，便為其改為“明月當空照，黃犬臥花蔭”，及自家到潮州，才知詩中的“明月”乃是當?shù)匾环N鳥名、“黃犬”是一種蟲名。當王安石不知“明月”、“黃犬”的真實所指時，其審美的良能也并未犯錯，只是藏往知來的工作先出了問題，其良能也隨之變得“對而錯”了。
人心的藏往知來之能是一種臣仆之能，它的工作雖說顯著可見，卻宜于永遠聽命于其上那個并不顯著卻起主宰作用的主人之能——永遠從旁協(xié)助審美之良能來工作，藏往知來之能不當自為主人，一旦使它僭越主人而自專，則必定自我迷失對藝術品的審美中，顛倒主仆之能的例子比比皆是。如知其為大師之作便以為美、知其為大眾之所好便以為美、知其為小眾之所鐘便以為美、知其為“高雅藝術”便以為美，知其為富于技巧便以為美、知其為新奇罕見便以為美、知其為晦澀深奧便以為美等等，凡此都是以聞見之知僭越義理之知。
這種坤道之能對乾道之能的僭越，即便離開審美領域也屢屢發(fā)生，譬如常人年紀稍大，便往往以平生之經(jīng)驗為可仰仗，由此不信道義而謂之迂闊，以有限之閱歷衡量無限之事變，雖常僥幸能中，而兇咎自在其中；在科學家，則往往以萬物之規(guī)律為可仰仗，以規(guī)律為不易不已之道而不知規(guī)律亦屬器類，其研究雖或小有所見，必定又有一大迷惘自生其間。凡此都是以聞見之知僭越德性之知，是張子所謂的“心御見聞，不弘于性”。
責任編輯：柳君
